Владимир Бельский, либреттист нескольких опер Римского—Корсакова, писал ему о «Царской невесте»: «Это такое идеальное сочетание так часто дерущихся между собой красоты и психологической правды, такой глубоко поэтичный трагизм, что слушаешь как очарованный…» Тут высказана суть этой дивной оперы, делающая ее постановку столь трудной. Хотя, казалось бы, вещь самоигральная и обреченная на успех.

Положенная в основу пьеса Льва Мея — захватывающий триллер: купеческая дочь Марфа просватана боярину Лыкову, ее любит Грязной, любимый опричник Ивана Грозного, его наложница Любаша из ревности подменяет купленное Грязным приворотное зелье на яд, попутно царь проводит кастинг невест и выбирает Марфу, но та отравлена, Грязной оклеветал Лыкова и самолично казнил его, весть об этом сводит Марфу с ума, Грязной убивает сознавшуюся во всем Любашу… И все эти страсти—мордасти окутаны изумительной, фантастически красивой музыкой.

Андрей Могучий — режиссер драматический и с певцами работал как с драматическими актерами. Результат убедительный: баритон Александр Кузнецов — Грязной показал не только отличный вокал, но и изрядные сценические таланты: органику, выразительность, темперамент. Юлия Герцева в роли Любаши, этой русской валькирии, прямо—таки пылала страданием и ненавистью. Идеально—прекрасная Марфа у Светланы Мончак получилась просто славной девушкой, но не уверен, что в наше время вообще можно найти исполнительницу, способную воплотить эту надмирную гармонию. И прочие партии сделаны добротно, что создает правильный противовес творящейся постановочной вакханалии. Могучий ведь — основатель Формального театра, а художник Максим Исаев — один из создателей Русского инженерного театра «АХЕ», так что в «Царской невесте» вдосталь инженерного и формального. Главный формообразующий прием (вернее, прикол) — визуализация понятий. Приобретение злокозненного препарата сопровождается выносом составленного из огромных букв слова «зелье», славленье жениха и невесты титрованы «советом да любовью», мы не только слышим, но и видим «ласковое слово» и т. д. Еще мы видим здоровенную обглоданную рыбу на заднике; потом там же изукрашенную лампочками «любовь»; передвижные кабинки, стилизованные под древнюю примитивную резьбу; детишек, обряженных опричниками, с приклеенными откровенно фальшивыми бородами; хор советских тетенек в серых костюмах и мужчин в шляпах — они славят царя, вздымая к его портрету (аутентичному изображению Грозного) красные гвоздики; дюжину невест в подвенечном уборе; Малюту Скуратова с прикрепленной к солнечному сплетению (вместо седла) бутафорской песьей головой; и много другой задорной всякой всячины. И, надо отдать должное режиссеру, красота (в смысле — картинка) и психологическая правда друг с другом не дерутся, а вполне гармонично сосуществуют.

Однако проблема, как представляется, в другом. Один из самых удачных спектаклей Могучего назван характерно — «Счастье». Он — режиссер позитивного мировоззрения, и даже если ведет речь о вещах невеселых (вроде смерти), все равно послевкусие от его искусства — оптимистическое. Он, по доброте душевной, всегда готов поделиться со зрителями ощущением общей радости бытия. А Римский—Корсаков — ощущением общей его трагичности. Возможно, это внутреннее противоречие между постановщиком и композитором мог бы сгладить оркестр, но и он, хоть и звучит под рукой Михаила Татарникова вполне качественно, все же не достигает глубины корсаковского трагизма. Громко еще не есть эмоционально насыщенно.