Три спектакля Дмитрия Волкострелова, выпущенные в минувшем году, стали едва ли не главным открытием петербургского театрального 2010-го — столь ярких дебютов местная драматическая сцена не знала уже давно. Сильно отличающиеся друг от друга как театральным языком, так и содержанием высказывания, постановки Волкострелова объединены единым стилевым вектором: каждая из них максимально дистанцирована от эстетического провинциализма, за редким исключением царящего на сегодняшних петербургских подмостках.

Работать над «Июлем» Ивана Вырыпаева Дмитрий Волкострелов начал ещё в год окончания СПбГАТИ. Совместный с однокурсницей режиссёра, актрисой Алёной Старостиной, поиск ключей к эмблематическому тексту отечественной «новой драмы» занял почти три года; впервые спектакль был сыгран на сцене театра «Особняк» в начале прошлого лета. Внешний лаконизм и мнимая статика постановки шокировали премьерную публику: сценографию заменили экран и видеопроектор, из реквизита режиссёру потребовались лишь пара стульев, а перемещения Исполнительницы текста (именно так, вторя Вырыпаеву, Волкострелов обозначает функцию протагонистки «Июля») по сцене были сведены к минимуму. На самом деле драматическая активность спектакля зашкаливала — просто действие «Июля» развивается в эфемерной на первый взгляд плоскости взаимоотношений текста и его прочтения Исполнительницей.

«Удовольствие от текста — это не обязательно нечто победоносное, героическое, мускулистое. Не стоит пыжиться. Удовольствие вполне может принять форму обыкновенного дрейфа. Дрейфовать я начинаю всякий раз, когда перестаю оглядываться на целое, прекращаю двигаться (хотя и кажется, будто меня носит по воле языковых иллюзий, соблазнов и опасностей), начинаю покачиваться на волне, словно пробка, насаженная на упрямое острие наслаждения, которое как раз и связывает меня с текстом». Этот фрагмент из эссе Ролана Барта «Удовольствие от текста» является лучшим эпиграфом к волкостреловскому «Июлю» — зритель приглашён следить за тем, как создатели спектакля час с небольшим «неторопливо путешествуют сквозь ночь реакции» на текст Вырыпаева.

Фабула «Июля» — не столько о 63-летнем каннибале Петре, сколько об удовольствии вгрызаться в плоть. Но если Вырыпаев повествует о вожделении человеческого тела, то Волкострелов и Старостина — о наслаждении телом текста. Сюжет «Июля» Вырыпаева составляет последовательное crescendo сексуальных коннотаций, венчающееся остроумным Liebestod современной травестии «Тристана и Изольды» (лирический герой заживо съедает свою возлюбленную). Драматургический вектор пронизанного эротизмом спектакля Волкострелова направлен в сторону присвоения текста Исполнительницей. Нельзя сказать, чтобы этот процесс проистекал строго линейно: указывая на то, что в начале «Июля» Алёна Старостина дистанцирована от текста, а в конце спектакля сродняется с ним, первые рецензенты премьеры значительно упростили режиссёрскую конструкцию. Своеобразное смысловое sfumato, неоднозначность или неокончательная прояснённость идентификаций составляет одно из отличительных свойств «Июля» — Волкострелов словно бы иллюстрирует тезис Барта о том, что «эротичны главным образом явления прерывности, мерцания, соблазнителен прежде всего эффект появления-исчезновения».

У Волкострелова Исполнительница с самых первых минут сценического общения с текстом ощущает его притягательность — пусть поначалу Старостина то и дело отрывает глаза от книжечки «Июля», реагируя на озвученные фразы снисходительно-удивлёнными взглядами, адресованными сидящему за звукотехническим пультом режиссёру. Но в какой-то момент Исполнительница решается отложить пейпербек «Июля» в сторону — и тем самым всецело отдаётся власти текста.

Пластическая партитура этого процесса простроена режиссёром изумительно наглядно. Вот в самом начале спектакля Старостина, свернувшись на стуле, закидывает ногу за ногу, физически овеществляя дискомфорт от первой встречи с текстом. Вот несколько позднее Исполнительница уже выпрямляется в центре сцены во весь свой рост, словно бы пропуская текст сквозь ладно сложенную телесную вертикаль. А вот в финале спектакля она раскрепощается окончательно — распуская до того собранную волну светлых волос, расстёгивая верх чёрного комбинезона и сверкая соблазнительными обнажёнными плечами (доставляя публике то «наслаждение читать и перечитывать текст тела», о котором писала Анн Юберсфельд). В «Июле» Волкострелов крайне эффективно использует практически не востребованный отечественными зрелищными искусствами инструмент — эротическую энергию актрисы, исходящий от неё сексуальный ток. (Это впечатляющее свойство психофизики Старостиной, кстати, вдохновляло ещё её учителя Льва Додина, выстраивавшего роль пейзанки Жакнетты в «Бесплодных усилиях любви» едва ли не на одном лишь полуживотном appeal.) Выход наружу телесно-эротического совпадает с кульминацией спектакля, ставящей во взаимоотношениях Исполнительницы и текста эффектную точку: текст ремарки проецируется на тело Старостиной — протагонистка, наконец, сливается с вожделенным текстом, становится с ним одной плотью.

В цитировавшемся выше эссе Ролан Барт указывал на откровенно асоциальную природу любого наслаждения (в том числе и текстом). В наслаждении «утрачивается всё, утрачивается полностью, как это бывает на самом дне подполья или в темноте кинозала». И эта максима имеет прямое отношение к сюжету «Июля», лирический герой которого последовательно уходит (в прямом и переносном смысле) от всего социального. Богоборческие смыслы, отчётливо артикулируемые Иваном Вырыпаевым, преломляются Дмитрием Волкостреловым сообразно сюжету спектакля. Проецируя авторские ремарки на экран, режиссёр апеллирует к христианскому культу письменного текста и слова вообще как носителей сакрального начала. В ключевом для «Июля» диалоге лирического героя и Бога Исполнительнице, вопрошающей «Кто это?», отвечают немые строчки «это я, это я, это я», заполняющие поверхность экрана, словно проступавшие на стенах дворца царя Валтасара мистические письмена. Если у Вырыпаева герой «Июля», заняв место Бога, прекращал своё земное существование, то у Волкострелова Человек-Тело и Бог-Слово сливаются в финале спектакля в единое целое. Выход в потустороннее измерение режиссёр подчёркивает сменой приёма: в финале «Июля» происходит модуляция из живого плана в пространство видео.

Если действие «Июля» разворачивалось в эфире чистом и незримом, то в «Запертой двери» Дмитрий Волкострелов создаёт пугающе точный портрет сегодняшнего человечества. «Современность» транслируется в «Запертой двери» прежде всего формой: сам текст спектакля организован сообразно повадкам и нравам наших дней. Пьеса Павла Пряжко фиксирует наиболее болезненные проблемы общества: потеря истинных сущностей, свёртывание человеческих отношений, схлопывание коммуникативного пространства в конечном счёте приводят к имитации жизни. Ключевые ремарки пьесы: «никакого напряжения не возникает», «он так и не приходит к определённому решению», «они полностью расслаблены» — утратившие способность чувствовать и застывшие в предапокалиптическом столбняке фигуранты «Запертой двери» существуют в рамках постдраматической логики, которой неведомы категории конфликта и катарсиса.

В «Запертой двери», как и в «Июле», Волкострелов обнаруживает способность находить эффектный театральный эквивалент даже для самой оригинальной структуры драматургического первоисточника. Если центральный раздел пьесы («На окраине») разыгрывается в спектакле в живом плане, то сюжетно не связанные с ним крайние части текста (маркированные ремаркой «В центре») воплощаются одновременно в двух измерениях. На висящий над сценой экран проецируется немое видео, снятое «по сценарию» пьесы Пряжко (актёры Мария Зимина, Дарья Румянцева, Ирина Тычинина, Александр Завьялов и Дмитрий Луговкин), в то время как реплики персонажей и авторские ремарки озвучиваются вживую актёрами (Алёна Старостина, Иван Николаев, Павел Чинарёв), восседающими на подмостках за письменными столами и читающими текст «Запертой двери» с экранов лэптопов.

Кажущийся на первый взгляд лишь залихватским постановочным ходом «эффекта ради», используемый Волкостреловым приём имеет коренное отношение к содержанию пьесы Павла Пряжко и работает на многократное умножение её смыслов. Видеокамера работает бесстрастно, да и оператору Олегу Кутузову, по сути дела, не за что зацепиться: актёры существуют в кадре в холодной и подчёркнуто обезличенной манере, представляющей персонажей «Запертой двери» симулякрами, чьи поступки, мысли и телодвижения настолько пусты, тусклы и формальны, что нуждаются в обязательном «усилении сигнала» — функцию которого и выполняет озвучивание авторских ремарок. Вместе с тем, тавтологический приём словесного комментирования экранного действия лишний раз намекает на то, что в поступках фигурантов «Запертой двери» не стоит искать второго плана или сложных психологических мотивировок: действия одноклеточного человекопланктона значат лишь то, что они значат. Наконец, этот приём сообщает действию дополнительное содержание: лишённые режиссёром права голоса герои «Запертой двери» утрачивают важнейший идентификатор и обречены на судьбу выброшенных на берег рыб, способных лишь в беспомощной немоте разевать рты.

Взаимоотношения видео и живого плана драматически содержательны и тщательно выверены режиссёром. К примеру, реакция отца главного героя на заявление невестки о том, что «её интересует всё арабское», в живом плане не озвучивается: на экране шевелящий губами Александр Завьялов что-то говорит в ответ Марии Зиминой, но что именно — для зрителей остаётся загадкой. Мотивация этого режиссёрского хода очевидна: героиня пропускает не слишком интересующий её ответ свёкра мимо ушей, поколения не слышат друг друга. Клинч различных театральных поколений, корифееев-додинцев и актёрской молодёжи — отдельный сюжет: чтобы оценить всё режиссёрское остроумие, достаточно сравнить реакцию Александра Завьялова на сообщение о случившемся у невестки его героя выкидыше с тем, как интонирует эту оценку Иван Николаев.

С полным переходом в живой план у фигурантов центрального раздела спектакля по контрасту как будто должно было появиться всё то, чего были лишены герои крайних частей «Запертой двери». Но поменяв приём сценического отражения реальности, Волкострелов не в силах изменить её свойств. В эпизоде «На окраине» видеоэкран гаснет, но Алёна Старостина, Иван Николаев и Павел Чинарёв продолжают сидеть за своими лэптопами — теперь уже не в качестве исполнителей текста, а в роли офисных служащих. Убивание времени, симуляция активной деятельности, словом, все характерные черты бытования офисного работника становятся метафорой имитации жизни, камуфлирования смертельной душевной пустоты. Этот режиссёрский эллипсис срабатывает молниеносно: ждёшь совсем другого и других, а получаешь тех же самых, к тому же выглядящих едва ли не более страшно. Посередине авансцены стоит рама дверного проёма — не столько дверь, сколько знак двери, сквозь пустоту которой выходящие на сцену герои могли бы пройти насквозь. Но герои спектакля не нарушают условностей, методично открывая и закрывая дверь: формальность и условность существования героев «Запертой двери» материализована Волкостреловым в стильном паспарту, обрамляющем спектакль.

Важная и для «Июля», и для «Запертой двери» постдраматическая система координат наиболее последовательно использована Дмитрием Волкостреловым в его хронологически последнем спектакле «Единицы хранения», выпущенном в декабре прошлого года в рамках фестиваля «Место действия в поисках автора». По задумке патрона фестиваля Андрея Могучего творческой бригаде, состоящей из драматурга, режиссёра и актёров, предложено было за несколько репетиций создать театральное сочинение, которое «обживало» бы только что расселённую, но ещё хранящую дух прошлого (вместе с брошенными вещами бывших хозяев) старую коммунальную квартиру на Петроградской стороне. Каждую из её многочисленных комнат Волкострелов в итоге густо населил персонажами, для которых вместе с драматургом сочинил по короткому отрезку жизни, повторяемому во время представления non stop: пока на кухне варят суп, в каморке по соседству насилуют наркоманку, а за стеной интеллигентный мужчина диссидентской наружности яростно печатает что-то на машинке — зритель спектакля волен был свободно перемещаться по игровому пространству, выбирая индивидуальный маршрут и тем самым складывая элементы постановки в собственный паззл.

Назвав «Единицы хранения» «постдраматической инсталляцией», Михаил Дурненков и Дмитрий Волкострелов не ошиблись в определении жанра спектакля, выстроенного в типичной для современного искусства логике нелинейного развития с отсутствием фиксированного семантического центра и стабильной структуры, строение которой скорее ризоматично, нежели иерархично (спектакли режиссёра вторично провоцируют обращение к терминологии французского постструктурализма). Волкострелов создал типичный work-in-progress, текст которого во время каждого из показов находится в процессе нон-финального становления. Подобные структуры для современного, в том числе и отечественного театра, отнюдь не новость — схожим образом ещё в далёком 1990 году организовывал своих легендарных «Бесов» Анатолий Васильев. Но сегодняшнему петербургскому театру не грех повторить пережитое. Не только потому, что повторение — известно чья мать, а театральная память (особенно в эпоху профессионального застоя) недопустимо коротка. Просто Дмитрий Волкострелов лишь начинает свой творческий путь, и эстетические ориентиры, предъявленные им в первых спектаклях, позволяют ждать от дебютанта — тьфу-тьфу-тьфу — многого. В смысле — верным путём идёте, товарищ.