Испанистая, звучная, славная «Лауренсия» почти год не появлялась на афишах Михайловского театра — говорят, потому, что новый худрук труппы Начо Дуато не узнал родной страны в спектакле, основанном на сюжете Лопе де Вега. Но поздней осенью прошлого года из Москвы в Петербург перебралась громкая юная пара — Наталья Осипова и Иван Васильев; перебралась, как было сказано, в поисках нового репертуара (хотя патриоты Большого и говорили о том, что солистов просто перекупили, предложив гигантские гонорары). Новый репертуар артисты получили: в конце декабря станцевали «Спящую красавицу» Дуато, а теперь пришла очередь «Лауренсии», которая из-за этой пары вышла из немилости у худрука.

Трудно найти более подходящий спектакль именно для Осиповой и Васильева. Вахтанг Чабукиани, сочинивший этот балет в 1939 году в Мариинке (в Михайловском театре семьдесят с лишним лет спустя его восстановил Михаил Мессерер), был ведом собственным темпераментом и собственными возможностями виртуоза и вбухал в историю о восстании испанских крестьян против сеньора столько пламени и азарта, что зал на представлениях неизменно вопил от восторга. Следя за отлично выстроенной драматической ролью (Лауренсия беззаботно кокетничает с деревенским ухажером — подвергается домогательствам знатного господина — поднимает народ на восстание), зрители увлекались — и увлекаются — сюжетом; в техническом отношении акцент сделан на трюках блестящих (вроде прыжков, в которых мысок пуанта балерины стремится к ее затылку), а не на трюках тихих, в которых главным была абсолютная чистота внешне вроде бы не самого сложного танца (чем в том числе славился балет XIX века).

Иван Васильев сначала играет в своего героя — в его смешно-усатом Фрондосо есть та степень отстранения, что характерна для Антонио Бандераса (Чабукиани-то в конце тридцатых был серьезен, как тогдашние голливудские латинские любовники). Преувеличенная жестикуляция, адская аффектация (герой ревнует). Но как только от ситуации р-р-романсовой происходит переход к ситуации трагедийной (девчонку у ручья пытается взять силой дворянин, и крестьянский парень защищает ее, угрожая оружием своему сеньору), возникает чувство совершенной достоверности происходящего. Уходит чрезмерность мимики, возникает значительность в танце — в такого Фрондосо можно верить и такого Фрондосо можно любить (недаром меняет к нему отношение и героиня). Что касается Осиповой, то она естественна в сценах кокетства, но звездный ее час — час восстания.

Фрондосо арестован, героиня захвачена солдатами по приказу их начальника. Она вырывается из замка (растерзанная — по-видимому, Командор добился своего) и поднимает народ на штурм поместья. Растрепанная фурия, черный демон мести заводит толпу и направляет ее в замок; несогласованное, так сказать, народное шествие оказывается в парадной зале, и вновь становится очевидно, почему балет называется «Лауренсия». Голова сеньора на пике, замок горит, а в каждом жесте героини бушует тот великий огонь, что горел в балетах 30-х годов. Яркий отсвет которого сияет в григоровичском «Спартаке», в котором так хорош был Иван Васильев. Более слабое отражение — в «Пламени Парижа» Ратманского, где Осипова и Васильев также звали народ на баррикады (тогда — французские). То пламя, что этим артистам — родное и по которому так соскучилась публика.

Видно, что работа с Михаилом Мессерером пошла на пользу Наталье Осиповой — ее танец стал значительно более «классическим», более чистым. Менее заметен прогресс у Ивана Васильева, но все, по всей вероятности, впереди. Единственное огорчение спектакля — кордебалет: композиции расшатались достаточно сильно. То есть все понятно про объективные обстоятельства (долгое отсутствие спектакля в репертуаре, совсем недавнее возвращение труппы с длиннющих японских гастролей, где явно было не до репетиций), но массовые танцы в первом акте производили печальное впечатление. Меж тем для «Лауренсии» — балета о народном восстании — только пары солистов недостаточно. Понадеемся, что и театральное начальство это понимает.