XIV фестиваль «Мариинский» открылся премьерой балета «Сильвия» в известнейшей постановке английского хореографа Фредерика Аштона, созданной в 1952 году. Творчество Аштона представляет собой ту грань классического танца, которая петербургским балетом до сих пор освоена не была. И вдруг в этом сезоне оба наших музыкальных театра, и Мариинка, и Михайловский, синхронно к нему обратились: Михайловский поставил «Тщетную предосторожность», Мариинка — «Сильвию».

Балетная классика бывает разной. Это космополитичное по своей сути искусство в конце XIX-начале ХХ века бурно развивалось именно в России, затем было экспортировано Дягилевым в Европу, а позднее Баланчиным в Америку — и пережило на Западе яркий расцвет. Как и в СССР. Обе эти ветви классического балета — мировая и советская — наследовали русской академической школе, однако дальше закрытие советских границ пустило их по несколько разным путям. И очень скоро новые западные классические (и неоклассические) школы уже не были идентичны школе советской — тоже на самом деле новой. Понятно же, что советский классический балет это не чистый Петипа — исполнительское искусство развивалось не только «там», но и «тут». Однако в СССР все были глубоко убеждены, что мы (и только мы) владеем подлинной классикой. И что, конечно, «в области балета мы впереди планеты всей».

Это самоуверенное чувство впоследствии порождало проблемы при освоении нового для нас репертуара. Так, на рубеже 1980-90-х, когда наши театры стали ставить Баланчина (а это ключевая фигура балета ХХ века), отечественные артисты долго не принимали его стилистику, считая её искажением классики. Они старались танцевать его «по-русски», приспосабливая его модернистскую неоклассику к привычному для себя пониманию движения, что в данной хореографии выглядело архаикой и фальшью. Однако Баланчина за прошедшие с тех пор годы наш балет отлично переварил и усвоил, сделал своим, и теперь (а вовсе не тогда, когда его пытались затащить его в лоно современной отечественной школы!) можно даже говорить о новой русской — и высококлассной! — манере исполнения Баланчина.

И вдруг оказалось, что сейчас, четверть века спустя, артисты Мариинки так же не чувствуют Аштона.

По отношению к классическому движению, к темпам и к музыке его можно назвать баланчинистом. Но, в отличие от Баланчина, который занимался разработкой чистых хореографических форм в бессюжетном балете, Аштон как раз сюжет очень любит. Ему интересны человеческие характеры и человеческие отношения — то, что вообще-то для наших артистов всегда было своим. Но тут-то и таился подвох: видимо, привычная сюжетность помешала им уловить специфику аштоновского стиля, и они стали танцевать «Сильвию» в духе привычных штампов.

А «Сильвия» — французский постромантический анакреонтический (антично-пасторальный) балет, да еще и в английской версии середины ХХ века. Таких у нас нет.

Создавалась «Сильвия» одновременно с «Лебединым озером», музыку написал великолепный Лео Делиб, который для французского музыкального театра значит не меньше, чем для нас Чайковский. Зазор между этой серьезной музыкой и малоубедительным либретто из жизни греческих нимф сослужил балету плохую службу. Берясь за Делиба, хореографы как бы обречены были ставить многозначительные серьезные произведения. Про охотниц, презирающих любовь, нежного пастуха, брутального охотника и богов Эроса и Диану. С луками и стрелами.

Секрет же Аштона в том, что он не стал относиться к этому серьезно, но и осмеивать не стал — ни в коем случае, это же балет! В который Аштон абсолютно влюблен. Его «Сильвия» наполнена юмором, только не ситуационным, а чисто хореографическим. Юмор как танцевальный блеск — и остроумие как принцип построения па. И скорость, и легкость! И виртуозная женская партия в центре. Сам же балет строится как смена ансамблей, небольших, но очень мобильных и стремительных, в обрамлении которых разыгрываются сюжетные сцены, похожие на множество других сцен из множества других балетов (антагонист героя, полувосточный мачо, похищает героиню, парад персонажей в финале, как в «Спящей красавице»), но все это решено в чисто аштоновском ключе. А это, повторяю — скорость, легкость, точность и чисто хореографическое, танцевальное остроумие. И, конечно, виртуозность и блеск. Без всех этих качеств в «Сильвии» нет смысла, и никакой Делиб ее не спасет.

Кроме главных партий, индикатором аштоновского аспекта классики я бы назвала три вещи. Первая — полная непринужденность в отношениях с формальным каноном. Беспечно изменен традиционный порядок гран-па (сначала вариации, потом адажио, а не наоборот), а после хореографического финала следует острая драматическая развязка (а не наоборот). Вторая — пластика переодетого бога Эроса в широком плаще и шляпе, подобная пластике персонажа комедии дель арте, что снимает всякий пафос. А третья — дуэт Козлика и Козочки, симметричный Коту и Кошечке из «Спящей красавицы», но решенный принципиально иначе. Оба дуэта — смешные, но Кошечка-Кот смешны тем, как они ласкаются и царапаются, а Козочка-Козлик — тем, как они выдают обойму стремительных и синхронных прыжков с поджатыми ногами. И тем, что кокетливая поза Козочки напоминает позу мюзик-холльных герлс.

Что же мы видим в Мариинском театре? Видим, что артисты очень старались. Видим добросовестное исполнение сложных па и добросовестное «проговаривание» хореографического текста (если все сатиры должны быстро оглядеться, повернув головы в такт музыке, то поворачивают). Слышим мощный топот прыжков. Как когда-то в первых спектаклях Баланчина, артисты делают акцент не на специфике, не на различиях, а тянут хореографию к своему, к знакомой стилистике. Получается такой почти что «Корсар». А изящнейшие и иронично поставленные ансамбли кажутся простенькими. Если Аштон стремился влить в старые (и потому чужие) формы новое (и собственное) дыхание, то Мариинский старательно воспроизводит чужое с плотным собственным «произношением». И от этого легкий и блестящий Аштон выглядит замшелой архаикой.

Второй подводный камень «Сильвии» — балеринская партия. Роль эта, созданная для соратницы и музы Аштона Марго Фонтейн, проходит через несколько градаций. В первом акте это героическая партия, в последнем — лирическая, а посередине — большая сцена кокетства, лукавого и азартного обольщения. То есть, балерина должна продемонстрировать универсальность своего амплуа и пройти сквозь три типа виртуозности, не теряя при этом цельного ощущения стиля. Прекрасная Виктория Терешкина, балерина яркая и сильная, безусловная виртуозка, с блеском провела сложную вариацию, но художественно органична была только в героической части: двух дальнейших метаморфоз с нею не произошло. То же и Владимир Шкляров: яркий танцовщик, но стилистически то, что он здесь делает — это всё мимо. Стилистически точен только один артист — исполнитель главной мужской роли во втором составе: Ксандер Париш, который по мариинской табели о рангах даже не солист, а только корифей (это пониже, чем второй солист, корифеи нередко танцуют в двойках-четверках ). Но зато он — англичанин, воспитанник Королевской школы балета, с 2005 по 2010 год танцевавший в Лондоне, а потом поступивший в труппу Мариинского театра. Для него-то Аштон свой, и вот — манера его исполнения явственно отличается от манеры остальных. Где Шкляров искренен, там Париш элегантен, где у Шклярова порыв, там у Париша «порода», где у Шклярова истовость — там у Париша легкая отстраненность.

В итоге прелесть «Сильвии» оказалась нивелирована. Получилось зрелище одновременно тяжеловесное и эклектичное. Кстати, один анакреонтческий балет в репертуаре Мариинки был, и совсем недавно: реконструированное Сергеем Вихаревым «Пробуждение Флоры» Петипа. И там артисты отлично чувствовали другой язык, другой стиль. А здесь — пока что нет.