Давненько Мариинский театр не баловал крупноформатными балетными новинками, и вот XIV одноименный фестиваль открылся премьерой трехактной «Сильвии» Фредерика Аштона.

Парижская премьера этого сочинения Лео Делиба прошла в 1876 году, с тех пор партитура пережила немало интерпретаций, в том числе в Петербурге к ней приложил руку Лев Иванов. Аштон же поставил свой спектакль в 1952—м в труппе Ниннет де Валуа (ставшей впоследствии Королевским балетом.

Как определить грань, где кончаются преданные адепты, восторженные последователи — и начинаются эпигоны? Стать танцовщиком Аштон решил, увидев Анну Павлову, он учился у русских артистов, танцевал русскую хореографию, от Петипа находился в одном рукопожатии — хотя бы через Тамару Карсавину. Буклет нынешней «Сильвии» репрезентирует Аштона как «ослепительно талантливого». Щедро. У него есть симпатичные камерные сочинения, у него была способность выразительно комбинировать движения. Однако, когда он вступает на поле полнометражного сюжетного балета, очевидно, что таланта выстраивать из этих комбинаций мир, как у Петипа и того же Иванова, у него нет. Конечно, сюжет «Сильвии» — обычная балетная ерунда: нимфа—мужененавистница, отвергающая любовь пылкого пастуха и наказанная стрелой Эроса (представленного ожившей статуей из его собственного храма), да еще норовят подгадить воздыхатель нимфы с полубандитской повадкой и самоё богиня Диана. Но, скажем, сюжет такого же квазиантичного «Пробуждения Флоры» Петипа (в котором, кстати, Карсавина и дебютировала в 1904 году) — ерунда не меньшая, однако мало что с такой полнотой передает атмосферу и стиль жизни высших слоев российского общества того времени. А «Сильвия» Аштона, даром что сделана в UK, выглядит подделкой made in China.

Кроме, конечно, Виктории Терешкиной в заглавной партии — она—то настоящая! Она, главная виртуозка мариинской труппы, проговаривает сложнейший хореографический текст с легкостью и свободой необычайными. А, главное, кроме ее выдающейся техники — умение придавать каждому па чеканную ювелирно точную форму и притом сплавлять их в непрерывный музыкальный поток упоительного танцевания делают любой ее выход на сцену — в чем угодно! — самодостаточной художественной ценностью.

Такая же ценность — поразительный пластический дар Дианы Вишневой. Без малого 20 лет мы восхищаемся им, а последние годы — еще и тем, какие смелые, иногда даже экстравагантные способы реализации этого дара она выбирает. Восхищаемся самоотверженным, почти отчаянным поиском нового в себе и себя в искусстве. Очередной ее проект — «Грани»: одноактные «Переключение» Жана—Кристофа Майо и «Женщина в комнате» Каролин Карлсон. В первом Диана танцует вместе с партнером и партнершей из Балета Монте—Карло (который Майо возглавляет), второй опус — моноспектакль. Темы заявлены самые общие: вроде как жизнь и судьба, одиночество, исчерпанность профессии и т. д. В хореографии это выражено скудно, да и сама хореография скудна настолько, что иногда почти не просматривается. Тем дороже, когда вдруг вспыхнет острый нервный арабеск, или эта прекрасная женщина бытовым обреченным жестом снимет пуанты и привяжет их за ленточки к палке балетного станка, или когда она, опершись руками на край стола, склонившись, долго отчаянно бежит на месте…

От бывших прежде ярких идей, оригинальных концепций фестиваля мало что осталось. В нынешнем его состоянии главным интересом становятся встречи с артистами такого уровня.