В холодном псевдоклассицистическом зале, стены которого словно бы съезжаются и съеживаются на протяжении полуторачасового спектакля, три лестницы. О нет, не Иакова — ангелов в «Пиковой даме» Евгении Сафоновой нет и не предвидится. Эти лестницы самые прозаические, социальные — и как же трудно по ним взбираться в отсутствие социальных лифтов.

Григорий Чабан (Германн) карабкается по ступеням на манер паука и скатывается, скатывается, валится вниз раз за разом. Каждый повтор — крупный план. Лидия Шевченко (Лиза) в дешевом киберпанковском прикиде по моде 1980—х приплясывает на каблучищах как механический кузнечик. Пантомимически шьет (прислуга же). Потом прошивает саму себя. Повтор. Еще повтор. Еще… С самого верха к сим простым смертным снисходит невероятный Роман Кочержевский (рассказчик?) — в неоново—лимонном костюме, на сверкающих лабутенах, немыслимой подиумной походкой. Светски причмокивая (красная помада на губах размазана — небось, съел кого на званом ужине), вальяжным басом комментирует конвульсии смердов, ни на букву не отклоняясь от пушкинского текста. Что не произносит сквозь зубы он, то вылаивает—выплевывает Федор Пшеничный (Томский с синдромом Туретта), пулеметно (и как пулемет — без выражения) строчит Александр Новиков (Графиня), с шулерской ухмылкой цедит Всеволод Цурило (Чекалинский).

Эту «Пиковую даму» стоило бы играть на фестивалях современного танца. Вот где совершенство формы готовы считать содержанием: за новый хореографический язык, да хоть за пару—тройку свежих пластических решений танцоры душу отдадут не хуже Германна. А здесь — идеально выстроенная пластическая партитура Сергея Ларионова (у каждого артиста свой строгий, выверенный до шевеления мизинца, отнюдь не простой в исполнении рисунок движений) помножена на столь же точные и остроумные вокальные партии персонажей, сконструированные Евгенией Сафоновой. Заикающийся фальцет Германна, свистящее в ажитации сопрано Лизы, ритмизованная скороговорка Графини — такое по нынешним временам проводят по ведомству экстремального вокала и оперного жанра. Плюс неоновый клубный свет Константина Бинкина в истинной гармонии с клубным же (от потустороннего техно до синти—попа 1980—х) саундтреком Олега Гудачева. Плюс полное соответствие классике: спектакль не переворачивает повесть Пушкина с ног на голову (тут все как положено, хоть школьников приводи для первого ознакомления), но предлагает к ней ядовитые сноски и комментарии. Чего стоит хотя бы сцена любовной переписки Германна и Лизы с шуршащим полиэтиленовым пакетиком—письмом, вытаскиваемым из ширинки и трущимся о подмышки (не забудем — все в танце, в танце). Или смерть Графини: Александр Новиков снимает полиэстеровый парик и буднично уходит со сцены, Германн срывается с фальцета на гавканье панически испуганного пса (или маньяка) и целится из пластмассового пистолета в пустую искусственную шубу. Блеск. Гром аплодисментов. Призы жюри и зрительских симпатий.

Не то в Театре им. Ленсовета. С премьеры уходили, иные — не очень тихо. Неудовольствие завсегдатаев драмтеатра даже можно понять: нелегко долго смотреть на пляски нейросетевых фигур, когда хочется «живой жизни». Между прочим, механические куклы и в самом деле оживают, чего от бескомпромиссной Евгении Сафоновой как раз не ожидаешь. Лидия Шевченко стирает грим репликанта из «Бегущего по лезвию», чтобы обернуться в обнаженную (в буквальном смысле слова) душу Графини, которой велено обратиться к Германну из своего бледного лимба—закулисья. Германн меняет жуткий пиджачок, грим и фальцет на «обычный» неоново—лимонный, умытый и здравый вид — чтобы проиграть и сойти с ума. Рассказчик—кукловод Кочержевский снимает золушкины лабутены — чтобы сообщить, чем дело кончилось. Неприятная история заканчивается не просто сухо, а на полуслове. Зачем она была рассказана? Допустим, в драмтеатре на этот вопрос ответа не найти. Не стоит ли в таком случае менять не опус, а театр для него? Вот хоть на оперный или балетный?