Лучшие спектакли Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Венской и Баварской оперы — это как бы кино, в котором поют. Кино, конечно, понимается в примитивном плане: эффектная картинка, максимальное правдоподобие в актёрской игре. Предполагается: зрителю не интересно то, что не укладывается в знакомые клише газетно-телевизионной «жизни»; то, что выходит за пределы его опыта. Поэтому историзм в постановке не нужен.

Поводом для нынешнего разговора послужили две премьеры по «Манон Леско» Д.Пуччини: Михайловского театра совместно с Берлинской оперой (режиссер Юрген Флимм) и Ковент-Гарден (режиссёр Джонатан Кент). В лондонском спектакле участвуют популярнейший Йонас Кауфман и восходящая латышская звезда Кристина Ополайс. Постановка Кента — наглядный пример «оперы-кино». Продуманный «кадр» с яркими костюмами (разумеется, наших дней). Точно подобранные типажи: бизнесмен Жеронт, без всяких фарсовых преувеличений (Маурицио Мураро), мерзковато-симпатичный весёлый сводник Леско (Кристофер Мальтман) из сериала, легкомысленный и пылкий студент де Грие (Кауфман), провинциалка, а затем фото-модель Манон (Ополайс). Игра актеров психологически детализирована, рассчитана на крупный план. Выстраивается история, понятная зрителю. Подловатый брат привозит из провинции хорошенькую сестру, чтобы выгодно продать поставщику эротического товара Жеронту, но девушка, еще не растерявшая девичьи романтические мечтания, встречает начитанного студента де Грие. В дорогом Париже влюблённости оказывается недостаточно, и Манон соглашается пойти на работу к Жеронту. Он собственно не для себя старается. Организует эротическую фотосессию для старичков (что-то вроде пип-шоу). Среди них притаился де Грие в резиновой маске с лысиной (a laФантомас). Красавица возвращается на путь любви, не забывая при этом захватить драгоценности Жеронта. В результате — походный дом терпимости и смерть.

Спектакль не ставит перед собой задачу изобразить взрывчатую смесь обольстительности и вероломства в характере Манон. Ополайс с первой сцены серьёзна и не кокетничает с де Грие. Манон по-лондонски сразу настроена на драму, которую и получает. Ополайс поёт очень мягко, красиво, в манере Флеминг. Искренняя сирена, побеждающая без интриги. Ансамбль блестящ — хороши все, вплоть до стражника. Что немаловажно, «кино» не мешает наслаждаться музыкой. Антонио Паппано ведет оркестр почти до финала легко, изящно, даже ажурно. В какой-то момент закрадывается сомнение, а не Массне ли это? Правда, камерность звучания обусловлена домашностью психологии. У Михаила Татарникова оркестр гораздо плотнее, «героичнее».

Юрген Флимм в Михайловском перебазировал оперу буквально в мир кино (но не перевёл на язык кино). Действие происходит в Голливуде 1940-х годов. Почему именно 40-х? Видимо, чтобы показать документальные кадры великой депрессии, колонны безработных (хотя в США депрессия завершилась уже в 1939 г.). Получается, у Манон и не было другого выхода. Либо голодать, либо воровать. Если бы Флимм был последователен, Манон с Де Грие должны бы выглядеть как Бонни и Клайд, известная парочка грабителей эпохи великой депрессии.

Идея с Голливудом появилась некстати. Рядом, на ул. Итальянской только что показали «Голливудскую диву», хотя Голливуд в Театре музыкальной комедии представлен в более оптимистичном виде. Тяжёлая судьба кинозвезды в оперетте Ральфа Бенацкого не помешала женщине сделать правильный выбор между лживым мнимым принцем и пронырливым журналистом-красавчиком. Впрочем, несущественно, комфортно ли влюбляться в Голливуде или нет. Есть на земле и другие места, где бы могли происходить катаклизмы оперы и оперетты.

В буклете к премьере «Манон Леско» (на страничке режиссёра Флимма) аршинными буквами выделены слова: «Не верьте увиденному…». Мы и не верим. Трудно поверить в подобных сотрудников знаменитой студии. Они в цирковых, новогодне-утренниковых костюмах слоняются по павильону, не зная, чем бы заняться. Трудно поверить в британский спорткар (то бишь автомобиль) — «индикатор главной героини». В реальности красная машина стоит на сцене в течение четырех действий. Естественно, с годами разрушается. Помнится, у Дмитрия Бертмана тоже вокруг и внутри раздолбанной машины «кувыркались» Кармен, Цунига и Хозе. Трудно поверить в провинциалку Манон (Норма Фантини), ожидающую кинопробы в белом атласном платье (1-е д.) и продолжающую сверкать тем же платьем во 2-м. Один из критиков увидел в ней сходство с Марлен Дитрих, но это оскорбление великой актрисе. Юный де Грие (Стефано Ла Колла) по возрасту не слишком отличается от Жеронта (Николай Копылов). Кряхтя, опускается на одно колено перед девушкой. Наряжен в клетчатые штаны клоуна, фрак, гофрированный воротник. Только во втором действии снимает фрачок и становится похож на расхристанного персонажа из итальянских лент неореализма.

Леско (Александр Кузнецов) в очках, похожий на комика немого кино Гарольда Ллойда, кажется, — третий любовник Манон. Надо признать, своим крепким баритоном спасает 2-й акт, затмевая главных героев. Друг де Грие, Эдмонд (Евгений Ахмедов), в первом эпизоде ходит по столу, распевая насмешливую песенку, как месье Трике в венском «Евгении Онегине». Словом, решение спектакли «оригинально» и к тому же невнятно. В течение первого действия пытаешься понять, кто есть кто. Почему, например, продюсер Жеронт (Николай Копылов) выполняет мелкие режиссёрские обязанности? Загадочен финал первого действия. Не успела Манон убежать с де Грие, как вновь появляется и обнимает, целует Жеронта. То ли роман Манон продлился 5 минут, то ли это мечта Жеронта?

В отличие от Массне, Пуччини не показывает любовной идиллии Манон и де Грие. Во втором акте она уже бросила возлюбленного. Флимм пытается восполнить этот пробел (а заодно и невладение «киношной» манерой игры), но как-то странно. На фоне итермеццо мы видим огромный плазменный экран—главный сценографический элемент постановки. Экранные любовники разъезжают по Парижу(?), Лос Анжелесу (?) на машине. Радости на лице Нормы Фантини и Стефано Ла Колла не видно. Тем более, страсти. Манон и де Грие чувствуют: ничем хорошим их любовь не кончится. По ходу автомобильной прогулки в болезненном сознании любовников возникают кадры из знаменитых фильмов со смертельным исходом. Художник Георгий Цыпин уверяет, что показывают гибель «Титаника». Мысль свежая (см., например, «Летучую мышь» В.Бархатова), но «Титаника»-то мы и не приметили.

Я пытаюсь понять стилистику спектакля. Что задано и как реализовано? В буклете режиссёр справедливо рассуждает: «Было бы скучно, если бы герой казался одинаковым все три часа, мы бы не досидели до конца спектакля». Действительно, невыносимо. Но создаётся впечатление, что режиссер с такими правильными мыслями не видел собственного спектакля. Или ушёл, не досидев.

В сотый раз приходится повторять: перенос действия из XVIII века в ХХ не может касаться только костюмов и бутафории. Нужна иная манера игры. Проблема в том, что отечественные консерватории не учат играть в стиле «киношного» правдоподобия. Российские вокалисты, успешно выступающие на западе (скажем, А.Самуил, О.Перетятько), по мере участия в серьезных проектах этот стиль осваивают. Но мы-то в Петербурге, за редким исключением, имеем дело с варягами. Я бы назвал их «конвеерными» певцами. Западные певцы, работающие с десятками театров разного уровня гастролируют особенно часто в Михайловском театре. Норма Фантини в одном из интервью гордо рассказала, что спела Манон 200 раз и приспосабливалась к любым традиционным и авангардным интерпретациям. Однажды ей пришлось петь оперу Пуччини на лестнице в 56 ступенек без всякой режиссерской помощи. О каком стиле, образе может идти речь? Важно знать партию. Характерно признание итальянки: «Я хочу не столько сыграть, сколько спеть». Не случайно, в Москву её приглашали на концертные исполнения «Нормы» и «Отелло». Певец мастерит, как умеет. Режиссёру за немногие репетиции некогда с ним подробно работать. На наши премьеры съезжаются приглашённые солисты из Италии, Германии, Белоруссии, Латвии, часто из Москвы. К «единому знаменателю» ансамбль Михайловского пришёл только однажды, в «Билли-Баде». В остальных случаях мы получаем хаотичный микст правдоподобия и оперных штампов.

Что касается синьоры Фантини, то она в своей манере игры, тем более, не совпадает со стилистикой «театр-кино». Не касаюсь ее вокальных возможностей. Вполне допускаю, в конкретный вечер она была не в голосе — с кем не бывает. По крайней мере, в первом и четвёртом акте почти не пела, её не было слышно. Но я посмотрел в записи, как она исполняет Мими на Западе. Та же скованность, искусственные жесты и тщетные попытки изобразить наивную девушку. В «Манон» она (1-й акт), стоя в автомобиле, размахивает рукой, изображая фальшивое радостное оживление. После такой кинопробы дебютантка вылетела бы из Голливуда пулей. Во втором акте Манон приходится исполнять «эротический» танец с подушкой. Весь эротизм заключается в том, что она держит подушку над головой.

У Флимма Манон в сцене смерти особенно нечего делать. Актрису почти не видно в темноте, хотя услужливый Леско приволакивает прожектор для ее подсветки. «Кавалер» подтаскивает умирающую на стуле к месту умирания, то есть к автомобилю. Несчастная женщина лежит на капоте, потом сползает вниз на более удобную сценическую площадку. Остальное играет «индикатор чувств», красивая музыка и партнёр.

Собственно, вокальные страсти воплощает Стефано Ла Колла (об актёрском воплощении нет речи). Да, найти хорошего де Грие трудно. Нужны молодость, красота, темперамент и стенобитный звук. Считается, что пуччиниевский стиль (или шире, веристский) — это постоянный крик. Спору нет, Пуччини — не Беллини, в веристских операх допустимы выкрики (вроде «Турриду зарезали!» в финале «Сельской чести» П.Масканьи), но есть где и попеть. У Ла Коллы сильный тенор, в этом ему не откажешь — он прокричал все три часа. Тут уж не до нюансов. К тому же форсирование звука контрастировало с холодным темпераментом актёра.

В чем заключался замысел роли Леско-брата (Александр Кузнецов) трудно сказать. Возможно, он — воплощение рока. Леско-рок в любой ситуации подставляет сестре ножку, даже когда вроде бы пытается спасти от заключения. В финале Леско, «инкогнитуясь», вновь появляется на заднем плане вопреки либретто. В темноте фиксирует на фотоплёнку агонию Манон. Флимм и Кент сходятся только в одном. Манон постоянно снимают (тема «все на продажу»). Мотив бесконечной съемки убивает смысл оперы. Значит все чувства героев и смерть Манон — не настоящие, «киношные».

Страдания персонажей не так уж и интересны. Режиссёру важно показать, как разрушается некогда успешная студия. Правда, мы ничего не слышали про гибель Голливуда, однако Голливуд — символ искусства в целом. Вот, дескать, гибнет искусство. На самом деле, гибнет неискусство, его даже ремеслом назвать нельзя. А искусство, хотя и штучное, продолжает радовать.

Об искусстве оперы (разумеется, не только оперы) можно говорить лишь тогда, когда спектакль тщательно репетируется, что противоречит нынешней «квадратно-гнездовой» практике. Если в театре нет своей Нормы и Поллиона, не надо «Норму» ставить. Брошенная вскользь и не воплощенная хористами, артистами идея заезжего режиссёра успеха не принесет.

И есть ещё сомнение относительно театра с кино-правдоподобием (не путать с обязательной органикой). Думаю, не напрасно у Валерия Фокина по ходу постановки лермонтовского «Маскарада» (в редакции театра «Воспоминания будущего») возникла идея, подсказанная Мейерхольдом: о несовместимости условной режиссуры, сценографии и бытового жизнеподобия в актёрской игре. Эта же мысль особенно справедлива по отношению к условнейшему жанру оперы. В статье «К постановке „Тристана и Изольды“ на Мариинском театре 30 октября 1909 года» Мейерхольд писал: «…оперные артисты должны учиться жесту не у актёра бытового театра, но у балетмейстера». Оставив в покое давний идеал (Мейерхольд приводил Шаляпина в качестве лучшего примера), мы можем вспомнить актёров, добившихся «синтеза пластической ритмики и ритмики музыкальной», «принципа экономии жеста», более близких нам по времени: М.Каллас, Т.Гоби, Д.Таддеи (да и весь ансамбль «Фальстафа» Г.Караяна 1980 г.), ансамбль поннелевской «Золушки». Из наших современников — Натали Дессей. Естественно, «музыкальная игра» возможна только при детальной работе с мудрым, талантливым режиссёром. Имя Флимма у нас тоже произносят с «придыханием», однако «Манон Леско» явно не принадлежит к его победам. После пуччиниевской премьеры в Михайловском и «Евгений Онегин» Василия Бархатова кажется выдающимся произведением.

Опера — не кино, но даже киношной естественности, достигаемой в представительных постановках Ковент-Гарден, Глайнборнского фестиваля, Метрополитен-опера мы не добьёмся при условии случайного гастролерского потока исполнителей. А Голливуд, кстати, всегда побивал соперников профессионализмом. В этом смысле давайте следовать за Голливудом.

История голливудских звёзд и звёздочек — тема исчерпанная, тривиальная. По крайней мере, Пуччини и аббат Прево велики другим. Загадка прекрасной женщины, достоинства и недостатки которой таят в себе гибель для нее и окружающих, в Михайловском театре осталась неразгаданной и даже не поставленной. Это спектакль не про людей.