После «Ярославны. Затмения» в Мариинском и пермского «Петрушки», поставленного незадолго той же командой (Варнава — Солодовникова — Федоров), публика реагировала одинаково — подскакивала с кресел и взвывала в сладостной истоме. В обоих спектаклях обнаружилось нечто, чего зрители давно и страстно ожидали. Дело даже не в том, что в моцартианской фигуре Владимира Варнавы почудился хореограф-спаситель, который выведет отечественную хореографию из затянувшегося кризиса. (Об этом, честно говоря, наскучило писать: на то и кризис, чтобы не ждать мессий, а тихо снимать стружку за верстаком.) Из кулуарных разговоров ясно: в дилогии «Петрушка»/»Ярославна» публику привлекло отсутствие ложного пиетета к некой абстрактной классике. Понравилось, что оба спектакля сделаны очень весело. Стиль Варнавы определили как площадной театр, противопоставив его надоевшему Баланчин-Форсайт-классическому балету. Хореографический метод описали как минимализм и оба спектакля зачислили в разряд современного искусства.

Проблема в том, что слово «минимализм» (под которым чаще всего подразумевают репетитивную технику музыкальной композиции) применяют ко всему, чего мало, путая сознательное самоограничение художника с маленьким словарным запасом. Совсем не удивляет, что наблюдатели дали себя обмануть и приняли за минимализм скандальную вообще-то скудость хореографического текста.

Придется задавать очень наивные вопросы. Что такое балет — пускай не классический, а очень-очень современный? Наивный ответ раз: способ организации пространства и времени. Наивный ответ два: спектакль, где конфликт нагнетается и разрешается чисто пластическими (танцевальными) средствами. В «Ярославне» танцевальный текст в силу своей неразработанности драматургическую функцию (нагнетание и разрешение конфликта) нести не может. Иначе говоря: на сцене почти не шевелятся или шевелятся вне осознанной лексической системы, вне какой-либо телесной философии.

Нагрузка падает на изобильную бутафорию: многометровый меч, огромный зеркальный круг, стол с поролоновыми колбасами, светящиеся мечи в руках воинов. С каждым предметом персонажи возятся до тех пор, пока символ, сам по себе выразительный (например, исполинский меч — первое, что видит зритель «Ярославны»), не теряет всякий смысл: десять минут кряду меч таскают по сцене, в вожделении обнимают, опасно взлетают на нем в обнимку с лезвием и наконец уносят на нем убитого воина в позе распятия. Страсть хореографа к такой «работе с предметом» генетически связана со спектаклями Максима Диденко, с которым Варнава давно сотрудничает: уже в диденковских «Конармии» и «Земле» такие эпизоды оставляли неприятное послевкусие студенческих пластических этюдов на выносливость.

Мы совсем не против того, чтобы классическая par excellence, обладающая колоссальным физическим ресурсом труппа Мариинского театра танцевала босиком и по невыворотным позициям — возможно, такая смена языка пойдет ей на пользу. Мы даже знаем примеры балетов с бутафорией и без хореографии: так сделаны все последние крупные работы Александра Экмана.

Принципиальная разница заключается в том, что Экман, которого роднит с Варнавой умение эффектно пускать театральную пыль в глаза, в отличие от петербургского хореографа, всегда выстраивает сложную ритмическую партитуру. «Ярославна» же на протяжении трех актов страдает отсутствием ритмической воли — вялая пластическая машина спектакля каждую секунду грозит заглохнуть: сколько-нибудь протяженные enchaînements, то есть связки движений, не выстраиваются, многофигурный кордебалет движется сплошной вязкой массой без попыток хореографа эту массу структурировать в пространстве и времени. Такая аритмия удивительна на фоне поджарой, напряженной до судороги, ритмически и темброво хлесткой музыки Бориса Тищенко.

В «Ярославне» во второй раз после «Петрушки» случился стилевой коллапс: дорогой замысел при дешевизне исполнения. Из шкафа мировой поп-культуры на сцену выпала хаотическая груда карнавальных персонажей: здесь разноцветные бородатые владыки из компьютерных игр, наряженные игроками в регби воины, девицы в пайетках с лимонными нимбами и навыками сурдопереводчиц. Для китча «Ярославна» совсем не роскошна, для кэмпа недостаточно эксцентрична и недостаточно серьезна, и тут уж одно из трех — или оргия с силиконовыми стриптизершами, или поролоновая колбаса на розовой скатерти, или банальные классические па, ввернутые в партию Игоря (что по правилам игры в современный балет есть обыкновенное жульничество). Площадной театр или психологический театр (именно в традиции последнего ведет спектакль Игорь — Юрий Смекалов). Тянуть за веревочку сгоревший пупырчатый блин луны (затмение, наивность) или под занавес расставлять по сцене бутафорские свечки (прозрение, духовность).

Карнавальная сутолока спектакля иллюстрирует одну нехитрую мысль: война во все времена одинаково бессмысленна и беспощадна. В доказательство тезиса на сцену вынимаются гипсовые дети из чаши сталинградского фонтана, подводная лодка, скелет двуглавого динозавра. Дело даже не в том, что мизансценически мысль артикулируется очень невнятно: куда важнее то, что избранный прием гротескного смешения не доводится до остроты, до зрительской истерики. Чтобы быть современным искусством, «Ярославне» недостает грубости приема и жесткости/жестокости к смотрящему. В конце концов, тремя годами раньше тот же тезис на той же сцене комментировал Грэм Вик в прокофьевских «Войне и мире»: спектакль был грубо сколочен, но тема войны-во-все-времена доводилась до фантасмагории, и по прошествии четырех часов действия разношерстная громада образов с грохотом обрушивалась в бездонную пропасть, оставляя, по крайней мере, вполне художественное чувство дикой усталости.

«Ярославна» необременительна. На обочине нового балета остались собственно «Слово о полку Игореве» и партитура Тищенко. Хотя в кулуарах и говорят о новом либретто, публика снова радостно обманулась, приняв смену костюмов за новизну: в центре осталась старая коллизия бессмысленной резни и посрамленного себялюбия, и никакой другой коллизии спектакль не формулирует. Окончательно возник зазор между летописным первоисточником, либретто с его неуклюжей имитацией былинного сказа (это когда сказуемое стоит перед подлежащим: «Ярославна в отчаянии. Закончилась Ярославна»), игривым визуальным рядом и донельзя серьезной, ригористической партитурой Тищенко. «Люди думают: раз есть великий миф, то изложение тоже будет великим, хотя одно вовсе не следует из другого» — как однажды заметил Оден.

За новшество можно принять введение Варнавой и его драматургом Константином Федоровым хтонического искусителя Дива. Персонифицировать зло в виде симпатичного розового упыря бессмысленно с точки зрения мифа. С точки зрения постановщика — логично и необходимо: персонаж Див (превосходные работы Григория Попова и Василия Ткаченко) есть излюбленная маска самого Варнавы — герой-трикстер, мелкий бес, карнавальный насмешник. Явления Дива — единственная возможность развернуть на сцене любимый хореографом жанр арлекинады, которую он остроумно разыгрывал в камерных «Пассажире» и «Записках сумасшедшего», оставаясь неотразимым протагонистом своих трикстер-шоу. Но на огромное рационалистическое пространство «Ярославны» одной только арлекинады (или «чертовой клоунады», как назывался пермский «Петрушка») оказывается мало.

Щедро набросанные в обоих спектаклях гэги до конца остаются гэгами — вне всякой театральной драматургической логики: за болтовней в вечернем стендап-шоу «Поэтику» Аристотеля обычно не вспоминают. Вдоволь посмеявшись, публика и не требует большего: довольно того, что историю князя Игоря на оперно-балетном театре в кои-то веки разыграли без накладных бород и академической чопорности. И хотя «Ярославну» сочли актом современного искусства, никого не смутило отсутствие «приращенных смыслов», столь желанных для contemporary art.

Сто лет назад балетный критик Андрей Левинсон писал: «Злейшая беда нашей художественной культуры — избыточное легкомыслие, симплизм, стремление к вульгаризации, к быстрому и суммарному усвоению поверхностных впечатлений». Можно предположить, что описанное Левинсоном свойство никуда не исчезало за прошедшее столетие, но лишь обострялось в связи с переменами социокультурного климата. Судя по тому, как встретили «Петрушку» и «Ярославну», эстетика just for fun вновь востребована остро: проще говоря, публика объелась сложности бытовой и сложности в искусстве и теперь просит пищи более легкоусвояемой. Оттого очевидцы балетных премьер в Перми проглядели и интеллектуальные выкладки Алексея Мирошниченко в «Жар-птице», и сложнейше устроенную «большую ритмическую машину» в «Поцелуе феи» Вячеслава Самодурова.

Пушкин как герой ситкома или герой сувенирного балета; Сократ и Омар Хайям как авторы лайфхак-паблика в соцсети — ничего, что приписываемые им речения никогда ими не произносились; «Слово о полку Игореве» как «Прожекторперисхилтон». Нельзя обвинять хореографа в том, что он желает понравиться зрителям, пускай и всем сразу, а зритель просит оставить его в покое с «объективными законами композиции» и культурной стереоскопией — и просто дать отдохнуть. И вполне возможно, что сегодня на этом фоне попытки всерьез рассуждать о ритмическом безволии и художественной воле уместны, как проповедь на вечеринке.