Один из самых запоминающихся образов балета Владимира Варнавы «Ярославна. Затмение» — карманное зеркальце. Знаете, круглое такое, вертится на шарнире внутри толстого обода, с одной стороны — исцарапанная амальгама, с другой — сильно потертое темное золото. Вот это (только двухметровое) зеркальце катается по новой сцене Мариинского театра, и герои танцуют прямо в нем. То Ярославна (самозабвенная, остро выразительная Злата Ялинич) бьется в тоске по князю Игорю внутри обода, а тяжелый зеркальный диск устрашающе крутится над ней, грозя раздавить. То сам Игорь (Юрий Смекалов, играющий «по Станиславскому») мучается то ли ранами, то ли совестью, а зловещий бес по имени Див (великолепный Григорий Попов) заставляет его вращать это колесо жизни. Ну нет, скажете вы, какой же это балет, это цирк. Пусть и новый, то бишь метафорический.

Так и во всем: сведущие зрители уже отказали в собственно танцевальности первому полноформатному балету хореографа, на которого сами же прежде чуть не молились. Поклонники контемпорари и модерна упрекают Варнаву за проблески академических па, адепты классики пеняют на нехватку чистого танца (ну хотя бы как у Форсайта), и все хором плачут по музыке Бориса Тищенко. В 1974 году, мол, в постановке Виноградова — Любимова его «Ярославна» звучала как балет—предостережение, высокое гуманистическое высказывание, а тут — площадной театр, архив мемов от «Звездных войн» до «Она утонула» и вообще пантомима. Более того — сплошная бутафория.

Положим, музыка Тищенко и вправду проходит по касательной к сценическому действу. К примеру, звучит томительнейшее соло флейты (стон русской земли, по оригинальному либретто), а на сцене князь Игорь, вожделеющий военных подвигов, ползает по гигантскому мечу. Оркестровые истерики за гранью фортиссимо силятся поставить какую—то точку, а кордебалет продолжает вскидывать кулаки в милитари—марше как ни в чем не бывало. В других случаях наложение либретто Владимира Варнавы и Константина Федорова на партитуру Тищенко работает в плюс. Всхлипы кларнета идеально окартинены светящимися Святыми с их языком жестов, непонятным и зачаровывающим, как любые прорицания. Вой фольклорной скрипки отлично оттеняет заунывную транс—вечеринку половцев. А уж когда злокозненный, двусмысленный, замечательно татуированный, обряженный по всем БДСМ—канонам Див (которого у композитора нет и в помине) остается на сцене один, массированная атака оркестра превращает его изобретательное соло в безоговорочный триумф. Такой, что любой неприятель нового балета спорить не станет.

Бутафории в оформлении Гали Солодовниковой и вправду много. С ее помощью и ведется типичный для драмбалета рассказ — обстоятельный, прямой, о вещах очевидных. Громадным мечом в брутальных игрищах зарезают первого попавшегося парня и тут же хоронят как героя, превратив меч в крест. Славяно—японские иероглифы на штандартах. Из—за углов все выглядывают условные священники (папа, патриарх и еще кое—кто). Затмение спускается на землю в виде здоровенного железного диска. Джедаи отправляются в поход и тыкают в темноту светящимися палками — а там и сталинградский фонтан «Крокодил» с гипсовыми пионерами, и подводная лодка, и картонный динозавр. Волки оборачиваются голыми бабами, битва — массовым изнасилованием. Половецкая дева с надувными губищами отвлекает Игоря от пира, на котором официанты подают жертвам то ли колбасу, то ли отрубленные головы. В финальной сцене женского горя — свечи, конечно.

Как и утверждал Борис Тищенко, князь Игорь — не герой, а мародер, дружина его — пушечное мясо, война — безусловное зло, женщины все понимают, но их никто не слушает. Ну, то есть слушает, когда уже поздно: новую дружину сломленный Игорь—беглец собирать отказывается, вняв—таки призыву Ярославны.

Никаких добавочных тем и смыслов в новом драмбалете нет. Но нужны ли они? Балетную проповедь 1974 года до сих пор никто из многочисленных наших князь—игорей не услышал, так, может, без суровой серьезности, с юморком, мемами и плакатным красноречием легче зайдет?