Недавно беседовал на радиоканале «Эхо Москвы» с режиссером Геннадием Тростянецким. Тема разговора была волнующая: режиссура в музыкальном театре. Оказалось, в нашем городе всего два профессиональных музыкальных режиссера (Ю.Александров и А.Петров). А музыкальных театров — шесть. Руководителям четырех театров (кроме Санкт-Петербург-опера и «Зазеркалья», приходится выкручиваться. Либо приглашать варягов из драмы, либо зарубежных режиссеров вместе с их прежними постановками в других театрах. И тот, и другой путь — компромиссный.

Для последней премьеры Михайловского театра позвали Эрика Вижье, в свою очередь, представляющего замысел покойного режиссера Пета Хальмена (1943-2012). Замечу, Хальмен по основной профессии — художник, а уже потом режиссер. И у них, в еврозоне, режиссерский кризис. Нынешняя «Волшебная флейта» — перенос спектакля Лозаннской оперы 2010 г. Замысел спектакля относится к 2004 г. Понять его в полной мере может только пытливый зритель, от корки до корки прочитавший буклет.

Постановка «Волшебной флейты» Хальменом — очень культурная. Может быть, даже слишком культурная. Мне скажут: культуры не бывает слишком. Оно, конечно, так, но в поздней опере Моцарта есть прелестная наивность, уничтожать ее не стоит. К тому же спектакль предназначен для «семейного просмотра», то есть дети после 12 лет должны его постичь.

Во «Флейте» румынского режиссера Хальмена заложена уйма историко-художественной информации: сложная судьба библиотеки принцессы Анны-Амалии в Веймаре, символика масонства, мифология древнего Египта, литературный первоисточник либретто Эммануэля Шиканедера (сказка «Лулу, или Волшебная флейта» Августа Якоба Лебескинда). К великолепно сделанному буклету спектакля, включающему даже кроссворды, прилагается, как в дореволюционные времена, полное либретто с параллельным текстом на немецком и русском языке — есть чем заняться во время действия и в антракте.

Первотолчком режиссерского замысла послужил пожар мемориальной библиотеки Веймара в 2004 г. Читавший буклет поймет: горящий домик в глубине сцены (первый эпизод) — это и есть Библиотека Анны-Амалии, где 32 года прослужил, расставляя книги, великий Гете. Чтобы уразуметь, каким образом пожар связан со зловещим змеем (мы его не увидим или он изображён на суперзанавесе), о котором говорят (поют) действующие лица, нужны серьезные умственные усилия. Зато мы видим, как в сторону мальчика Тамино (Борис Степанов) делают угрожающие жесты какие-то мужчины. Видимо, террористы, поджегшие Библиотеку.

Мы-то знаем: Библиотека загорелась из-за старой проводки, не менявшейся с 1930-х годов, но этого не знает немецкоязычный режиссер и три аккуратненьких библиотекарши —позже выясняется, это три прислужницы Царицы ночи. Они прогоняют террористов. И тут оказывается: дамы прогнали злоумышленников в своих женских интересах. Обморочный Тамино заинтересовал их, несмотря на юный возраст, как мужчина. Двенадцатилетние меломаны, посетившие семейный просмотр, с ужасом наблюдают, как начинается стриптиз. Морально неустойчивые библиотекарши скидывают форменную одежонку и оказываются в костюмах женщин из исторического борделя или, в лучшем случае, кабаре. К счастью, морально устойчив Тамино, напоминающий героя детской немецкой оперы, вроде «Гензель и Гретель» Энгельберта Хумпердинка.

Тамино целеустремленно движется к тяжелым испытаниям и брачному венцу. Ни разу не улыбнулся. Кстати, все сольные или дуэтные номера отсекаются от основной сцены символистско-масонским суперзанавесом. Для двенадцатилетних детей поясню: на нем изображен знак Уроборос — змеи, пожирающей собственный хвост. Это древнейший символ человечества, знак цикличности природы. Использовался масонами. Занавес поднимается и опускается раз тридцать, что создает излишнюю дробность композиции.

Когда лауреат Международного конкурса Борис Степанов оказывается наедине со зрителем, он пугается и во время знаменитой арии с портретом Памины начинает беспорядочно метаться по сцене. Между прочим, дезориентирован не он один. Возьмем эпизод, когда группа ответственных масонов ждет Зарастро перед испытанием Тамино и Папагено. Весь ансамбль не имеет понятия, что ему делать на площадке. Трудно сказать, кто в этом виноват. Пет Хольман, прекрасный художник при великолепном режиссере Жан-Пьере Поннеле? Это вовсе не значит, что он являлся в полной мере режиссером. По крайней мере, его наследник Эрик Вижье не умеет работать с актерами или не успел объяснить им задачу, выстроить мизансцены. Научная проработанность сценографии и буклета печально сочетается с поверхностным воплощением.

Понимаю, сравнивать с великими некорректно, но каждый момент оперы должен быть наполнен внутренним смыслом. Когда Дитрих Фишер-Дискау (спектакль Гамбургской оперы. Режиссер Питер Устинов. 1971) поёт маленькую сцену Жреца, встречающего Тамино и Папагено, она производит сильнейшее впечатление. В Михайловском — просто выезжает человек в балахоне на высокой подставке (Антон Пузанов). От подставки он не становится значительным, глубоким.

Светлана Мончак спела в Театре немало ведущих партий лирико-колоратурного сопрано (Виолетта, Джильда, Норина, Марфа и другие). Она профессиональна, обаятельна, женственна. Но переходы от девичьей веселости (дуэт с Папагено) к драматизму (эпизод попытки самоубийства) у нее не выстроены. Многие важные психологические моменты «пробрасываются».

Спору нет, отдельные эпизоды спектакля красивы, например, ослепительно белая сцена первого появления Зорастро. За его спиной пара десятков «моцарточков» в белых завитых паричках с косичкой. По центру — девушки в белых меховых шапочках и с белыми муфточками. Ну, конечно, дым по полу и золотые львы. Красивая статичная картинка, однако театр предполагает еще и динамику.

Опера Моцарта наполнена символами, в том числе и масонскими, но они не навязчивы. Без них не обойтись (они использованы и в постановке «Флейты» «Зазеркалья»). Степень обобщенности символов настолько высока, что не требует разгадывания. Философские понятия оперы многозначны, но в то же время и просты: свет-тьма, жизнь-смерть, добро и зло. Как только режиссер-художник помещает сказку про волшебную флейту в конкретный интерьер рококо-зала XVIII века, начинаются вопросы. Чей, например, портрет помещен в конце зала?

Вопросы возникают и пространственного характера. Зарастро проговаривается: Царица ночи бродит где-то внизу, в подвале. Тогда непонятно, как оказался Тамино с Папагено в мемориальном библиотечном зале, правда, темном и без книг на полке? Куда ведут Тамино с Папагено прелестные отроки — «гении»? Умозрительно мы понимаем, что Царица ночи и ее окружение лишены света Знания (поэтому и книги исчезли), а зарастрический вариант Библиотеки предполагает успешное книжное комплектовние. Правда, книги больше напоминают папки с делами, складированные Зургой в метрополитеновской постановке «Искателей жемчуга» (2016).

Музейно-исторический аспект, видимо, не случаен у Пета Хольмана. В Берлине он поставил «Аиду». Действие оперы Верди происходит в Новом (египетском) музее Берлина со стеклянными витринами и т.д. Большой египетский саркофаг, из которого выходит Царица ночи, присутствует и в «Аиде» (более уместно). Рядом с саркофагом в «Аиде» и «Волшебной флейте», находятся два Анубиса (бог в виде человека с шакальей головой). Почему Царица ночи живет в саркофаге, будучи очень даже живой, трудно объяснить.

Непонятна сцена с Оратором и жрецами (предпоследнее испытание). Странны типы в белом со свечками на голове. Они везут столики-тележки, а в тележках большие белые фолианты. Видимо, это тяжелое испытание чтением.

Все это очень интересно, только отвлекает от музыки. С дирижерами в городе тоже не просто. На первом представлении оперой дирижировал Игорь Томашевский, но что-то у него не сложилось с Моцартом, и на второе — пришлось срочно вызывать американца Габриэля Гейне из Мариинки. Гейне дирижировал «Волшебной флейтой» в 2007 г. С тех пор минуло 9 лет, и обрусевший американец вел оркестр осторожно, что несколько утяжелило легкую, прозрачную музыкальную ткань оперы.

Из многочисленных номеров-шедевров запомнилась только вторая ария Царицы ночи (Светланы Москаленко) и выходная ария Зарастро (Алексея Тихомирова). Москаленко справилась с виртуозной колоратурной арией прекрасно, тем более, ей не мешали режиссерские «отвлечения». В современном репертуаре изыски высокого сопрано редки. Приятно, что Театр в 2011 г. приобрел вокалистку, которая может спеть Розину (в «Севильском цирюльнике») и Норину (в «Доне Паскуале»). Внешне Царица ночи напоминает персонажа ёлочного представления: чёрное платье в блёстках и месяц над головой.

А вот для партии Зарастро пришлось звать баса из Москвы, солиста Геликон-оперы и приглашенного солиста Большого театра. На сцене Михайловского Алексей Тихомиров тоже не впервые. Он в Петербурге поет Водяного в «Русалке», Гремина. У Тихомирова низкий бас, позволяющий брать ноты баса-профундо. На последнем шаляпинском фестивале его уже именовали «выдающимся русским басом». Международный опыт у него достаточно велик, выступает в Риме, Зальцбурге, Вене, Париже. В роли Зарастро актёр красив, царственен, значителен. В белоснежном плаще и костюме он воистину светится.

Для «семейного просмотра» остаётся парочка человеко-птиц Папагено и Папагена (Екатерина Фенина). В данной постановке мы видим, скорее птице-человеков, а может быть, и просто птиц. Это мультяшные пингвины, у них почти все лицо закрыто большим желтым клювом, поэтому Папагено не до мимики. В известном смысле, и не до вокала. По крайней мере, первая песенка («Известный всем я птицелов…»), скорее, проговаривалась, чем пелась. У знаменитых исполнителей роли Папагено (Германа Прея, Дитриха Фишера-Дискау, Георга Отса), характер более сложен, человечен. В Папагено есть мягкий юмор, но не фарс. Правда, благодаря спектаклю, наконец, выясняется, откуда берутся дети. Папагено достает из сумчатого живота большое яйцо, а из него «вылупляют» куклу-пингвинёнка. Куклой управляет Папагена. Птичьей жене, тем более, не даровано проявить себя ни актерски, ни вокально. Под конец (до финального апофеоза) представление поворачивает к цирковой клоунаде.

Философские вопросы добра и зла решаются в финале легко. Если в либретто Э.Шиканедера силы зла (Царица ночи с обслугой и злой мигрант-Моностасос (Кирилл Костромин)) «проваливаются», в спектакле они идиллически примиряются (совершенно необъяснимо) с силами добра. Царица ночи, ублаготворённая тёщенька, присутствует на свадьбе собственной дочери с Тамино. А минуту назад готова была отдать Памину Моностасосу, попутно уничтожив огнем и мечом противников-светоносцев. Словом, нет проблем.

Вот и еще одна опера-сказка появилась в петербургском репертуаре (вслед за «Волшебной флейтой», «Иолантой» в «Зазеркалье», «Искателями жемчуга» в Санкт-Петербург-опера). На сей раз соединить мудрость и детскость, как в замечательном фильме «Волшебная флейта» Ингмара Бергмана, не удалось.

При этом появление в репертуаре Михайловского гениальной оперы Моцарта само по себе отрадно. Спектакль достойный, хотя и несколько тяжеловатый, перенасыщенный информацией и жанрово несбалансированный. После того, как постигаешь основной режиссерски-сценографический ход, вторая часть представления кажется излишне затянутой. «Флейта» — зингшпиль, поэтому диалоги без музыки в ней обязательны, однако переходы от русского текста к вокальным номерам на немецком не кажутся органичными. Особенно если учесть, в наших театрах по-французски и по-немецки поют с приблизительным произношением.

Проблема переноса зарубежных спектаклей заключается и в том, что перенос производится буквально, без учета национальной специфики новой постановки. Так и здесь спектакль получился очень немецким по духу. Персонажи выглядят немцами. В сценографии гигантская конная фигура курфюрста Карла — Августа заставляет предполагать, будто он сыграл зловещую роль в пожаре библиотеки Анны-Амалии, хотя это не так. А чего бы стоило вместо неизвестного нашему зрителю Карла-Августа показать бюст Пушкина, он и сейчас стоит справа от библиотеки-погорельца. Для нас Пушкин — тоже символ знания и мудрости. Впрочем, для адаптации, как всегда не хватило времени. Может быть, за ближайшие месяцы найдется человек в театре, который поработает с актерами? И спектакль «задышит».