Где Пушкин, там и Гоголь. Помните (кто читал), в «Ганце Кюхельгартене»: «Подымается протяжно В белом саване мертвец. Кости пыльные он важно Отирает, молодец»? Савана не имеется, а вот мертвец есть, да преизрядный. Художник Николай Слободяник украсил просторную сцену ТЮЗа скелетом сложения столь богатырского, что по ребрам можно карабкаться, как по лестнице, а в пустую глазницу черепа запросто пролезет человек. Здесь это дама: Донна Анна — Юлия Нижельская проскальзывает внутрь со змеиной ловкостью, заставляя вспомнить финал другого произведения этого же автора — «Песни о вещем Олеге».

До антракта череп лежит на полу, устланном чем—то сыпучим, усыпанном большими белоснежными раковинами и уставленном якорями, так что и скелет, надо думать, вынесло море. В антракте же, наступающем аккурат посреди «Каменного гостя» — то есть после «Скупого рыцаря» и «Моцарта и Сальери» и прежде «Пира во время чумы», — череп водружают на позвоночник: теперь это статуя Командора, которую Дон Гуан нахально приглашает на свою свиданку с командоровой вдовой. В ответ статуя—скелет подымается, протяжно и покачиваясь.

Увы, и этот выразительный постановочный прием, и другие затеи в том же роде (например, бойкие коллективные телодвижения под техно в «Пире» (за пластику отвечает Ирина Ляховская), превращение Гимна чуме в чуть ли не рэп, вставной номер — «Кокаинетка» Вертинского, которую Анна Дюкова — Луиза исполняет стильно и азартно) не спасают второй акт. Потому что замечательный режиссер Руслан Кудашов, кажется, не до конца решил, что ему делать с половиной «Каменного гостя» и с «Пиром во время чумы» целиком. А ведь как славно этот «Гость» стартовал!

Выходит Дон Гуан — Радик Галиуллин: верткий хлыщ в обтягивающих брючках, пиджачке и рубашке пунцово—алых тонов (художник по костюмам Мария Лукка), смахивающий на прожженных персонажей итальянских фильмов 1960—х или на Альмодовара. И уютный, как бы плюшевый Лепорелло — Игорь Шибанов — во всеоружии умения найти каждому слову точную и сочную интонацию, сделать его ясным и вкусным… Вообще мастера тюзовской труппы в этом спектакле класс мастерства убедительно подтверждают. «Скупой рыцарь» начинается осторожно, туговато, Альбер — Андрей Слепухин в роли еще не освоился и ведет ее напряженно. Но вот является заглавный Рыцарь — Николай «дядя Коля» Иванов, искрясь и сияя своим прославленным обаянием, и понимаешь много нового про наизусть знакомый текст. Барон над своим златом отнюдь не чахнет, наоборот, оно для него сильнейший допинг, он рядом с этими сундуками молодеет, он уже сам любовник из собственного монолога.

А как виртуозно, как захватывающе играет Сальери Валерий Дьяченко! Вообще эта трагедия — главная удача из четырех, и тут—то режиссер в каждой запятой знает, про что ставит. Поначалу худющий ртутно—подвижный паренек со стоящими торчком рыжими прядями жарит какой—то дикий танец так, будто он спидов наелся. Его партнерша — тоже фриковатая девчонка в бело—сером кринолине и растрепанном белом парике. В программке она значится Изорой — той самой, что в давние времена снабдила Сальери ядом, которому тот наконец находит достойное применение. На самом деле она — Муза и в танце дарит благосклонность, понятное дело, Моцарту, тому самому парню. А Сальери по мере течения знаменитого монолога про «поверил я алгеброй гармонию» и все такое, пытается эту девушку залучить — но тщетно. Тут, правда, очень хочется, чтобы Анна Лебедь — Изора малость поужалась и перестала своим пищаньем заглушать гениальные стихи. Которые Дьяченко читает конгениально — ни в коем случае не теряя их божественной мелодики, а притом проживая все адские движения кромешной души своего героя.

И здесь, кстати, еще один необъяснимый фокус, за который мы и любим театр. Олег Сенченко, лучший Моцарт, что мне довелось видеть, интонирует пушкинские слова современно, под стать своему облику, но в диалоге они с Дьяченко звучат согласно. Как это получается?