Выпускница Школы-студии МХАТ Ирина Керученко не нуждается в представлении. Каждый из пяти ее спектаклей — событие театральной Москвы, конкурсов и международных фестивалей. Ее предпоследнюю работу — выверенную до миллиметра «Кроткую» — критики не то чтобы поставили в один ряд с легендарными постановками 1980-х годов Льва Додина в БДТ и МХАТе, но, затевая заведомо проигранное сравнение, подчеркнули уровень режиссерской потенции. Размышления над Достоевским Керученко не случайно продолжила именно в Петербурге — на площади Островского сошлись творческие координаты ее нового спектакля.

На сцене Александринского театра в прошлом сезоне поставил «Гедду Габлер» Кама Гинкас. И дело, конечно, не в следовании за своим мастером (ибо в весомой характеристике «ученица Гинкаса» больше самодостаточности, чем приверженности), а в творческом импульсе, перекличках мировоззрений. Да и где же еще рассуждать о двойственности человеческой натуры, как не под крышей Александринского театра, когда под тобой в том числе и «Двойник» Валерия Фокина?

Энергией сквозной темы заряжена каждая деталь сочиненного сценографом Марией Утробиной скупого художественного мира. Будто отражающие друг друга двери по левую и правую стороны малой сцены объединяют сценическое пространство и зал — зритель оказывается словно в комнате главного героя. По центру фронтальной стены располагается окно, верхняя дуга которого перекликается с нависающей аркой так, что двоится в глазах. А обнаруженный за стеклом зад лошади (как бы часть конной композиции, что на фасаде театра) окончательно дезориентирует: внутренний компас подсказывает, что реальная скульптура должна быть за спиной. В этом мире-перевертыше, мире двоения и раздвоения и звучит двухчасовой монолог-признание смешного человека в исполнении Ивана Ефремова. Молодость исполнителя главной роли (артист только в этом году окончил обучение) для Керученко принципиальна, без нее простота истин обернулась бы пафосом.

Выстроенное сосуществование актера и произносимого им текста с разворачивающимся дейст¬вием подчеркивает противоположность двух представленных миров: до сна происходящее на сцене немного отстает от слов, во сне же — чуть опережает. Пока смешной человек рассказывает нам о том, как с детства все над ним издевались, как он решился убить себя и за несколько часов до этого совершил подлость (ведь все равно умирать-то), — все воспринимается иллюстрацией к словам, умозаключениям, которые уже определили жизнь. Но во сне на «не оскверненной грехопадением» планете (своеобразное отражение-искажение Земли) герою и искренность людей, и их чистые, до примитивности добрые отношения оказываются в новинку — и тут слова едва поспевают характеризовать увиденное.

Но дивный сон заканчивается кошмаром. Герой сам рушит гармонию волшебного мира, «заражая» окружающих «телесностью»: показывая фокус с пропадающим большим пальцем, он касается чужой женщины, и это становится началом конца. На смену неторопливой счастливой жизни приходит хаос, напоминающий сразу все круги ада. Решенные гротескно и эксцентрично, эти сцены, казалось бы, не обнаруживают ничего принципиально нового — обо всех смерт¬ных грехах уже давно известно. Но исповедь смешного человека после пробуждения, следуя законам мира-перевертыша, вдруг оборачивается проповедью, которая не зло отрицает, а добро утверждает. И это сильно меняет дело, и извиняет наивность, и обещает спасение, если не всему человечеству, то как минимум маленькой партии зрителей.