Главный герой книги Максудов ни с того, ни с сего написал роман, которым заинтересовался Независимый Театр и заказал на его основе пьесу. В предисловии Максудов — самоубийца, в завязке — «маленький сотрудник газеты «Вестник пароходства», в кульминации — очарованное и отравленное театром существо, в развязке — «иссушенный любовью к театру» человек. Увы, чувства не всегда взаимны: театр многих иссушает и убивает.

Принято считать, что Михаил Булгаков в «Записках покойника» сублимировал собственные непростые отношения с отцами-основателями Московского Художественно-общедоступного театра (сменившего затем название на МХТ и далее на МХАТ), изложив в гротесковой форме свой «роман» с его актерами и режиссерами, директорами и администраторами, а заодно историю постановки своей пьесы «Дни Турбиных», написанной на основе «Белой гвардии».

Режиссер-постановщик «Театрального романа» Леонид Алимов задействует в премьере значительную и разновозрастную часть труппы «Балтийского дома» и вводит отдельный вставной эпизод под названием «Основоположники» с участием народных артистов России Татьяны Пилецкой, Романа Громадского и Вадима Яковлева. Он говорит, что когда в период написании инсценировки дело дошло до момента встречи со старейшинами Независимого Театра, стало ясно, что без опытнейших мастеров сцены не обойтись. Их чинное появление сыграет на контрасте с фейверком из бурлеска и гротеска, коими изобилует спектакль, и позволит зрителю насладиться виртуозной актерской техникой, лицезреть некий идеал.

На сцене «Балтийского дома» в виде больших вертикальных баннеров появятся ростовые портреты двух директоров Независимого Театра — Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича, прототипами которых послужили рассорившиеся Станиславский и Немирович-Данченко. На репетициях это еще условные изображения с белым кружком вместо лиц, но предполагается, что готовые портреты будут смотреться огромными иконами. А оформить их хотят как две половинки некогда цельного снимка. «Мы попытаемся добиться эффекта разрезанной ножницами фотографии, — рассказывает Алимов. — Знаете, как в случае с семейными фото, на которых запечатлена счастливая пара: после развода муж с женой в раздражении разрезают общие снимки пополам. Будет ли очевиден зрителю этот разрез, обозначающий непримиримую вражду, расхождение в разные стороны? Посмотрим, но по крайней мере все мы все „внутри спектакля“ об этом знаем…»/

В небольшой импровизированной оркестровой яме расположился асамбль, который помогает артистам, наигрывая то вальсок, то бодрый марш, то полечку, или забавно озвучивает действие, как делают в кинокомедиях или в мультипликации. Это сборный состав музыкантов: фортепиано, ритм- и бас-гитара, духовые и ударные. Звонок телефона, например, изображает треугольник, а труба «заряжена» на вальяжный выход конкретного персонажа. Алимов всегда лично занимается музыкальным оформлением своих спектаклей и по возможности использует живую музыку, поскольку считает отсутствие живого оркестра на сцене «большой потерей, которую понес русский репертуарный театр».

Художником-постановщиком приглашен Анвар Гумаров — неизменный соавтор Алимова. Отталкиваясь от идей и пожеланий режиссера, он предложил использовать в сценографии «Театрального романа» знаменитую мхатовскую чайку. Вот ее гиперболизированный силуэт угрожающим абрисом появляется на заднике, а затем возникает в виде макета на колесиках. Здесь вообще движется все, что можно. Так, в романе есть сцена репетиции объяснения в любви, когда артиста Патрикеева усаживают на велосипед и заставляют наматывать круги по сцене, утрированно добиваясь достоверности чувств и демонстрации самоотверженности человека, который готов на все ради дамы сердца. В спектакле же на велосипедах будут кататься десять человек, а кто-то появится на самокате. Колесами снабжены и афишные тумбы, которые ведут себя как избушки на курьих ножках, и подиумы, на которых выезжает театральное руководство… То, что у Булгакова доведено до абсурда, у Алимова превращается в цирковое или сказочное представление.

Главным пожеланием режиссера к художнику стало создание волшебного мира театра, в который попадает главный герой. Он оказывается в потустороннем мире закулисья, как Алиса в Зазеркалье. То, что для человека со стороны — очень странное, сюрреалистичное место, для людей театра — абсолютно естественная, нормальная среда обитания. И всякий, кто погружается в эту искаженную реальность, незаметно подцепляет вирус и становится «театроинфицированным», будто бы укушенным целой стаей вампиров. Театральный вампиризм, доведенный до абсолюта, и есть сверхзадача. «Мы о себе спектакль делаем, а не о какой-то внеземной цивилизации!» — втолковывает Алимов коллегам. Для пущей убедительности он приводит бесчисленные примеры из профессиональной практики и требует, чтобы все отчаянно наигрывали.

Наигрыш присутствует и в хореографическом рисунке, следуя которому все словно движутся по невидимым линиям и пересекающимся прямым. Эту графичную конфигурацию строжайше запрещено менять, и даже из кулис режиссер не разрешает выходить «просто так». Ни одного лишнего движения, ни одного случайного жеста: пластика преувеличенно манерна, мизансцены отчетливо выверенны. Зато после каждой верно понятой и сыгранной сцены Алимов восклицает: «Гениально! Люблю вас всех!»

Режиссер неспроста делает подзаголовок романа названием спектакля: он посвящает эту работу Театру с большой буквы. «К своим сорока семи годам я почувствовал, что становлюсь сентиментальным, — признается Алимов. — Выражаясь высокомерно, я осознал, что театр — это лучшее место на Земле. Меня, во всяком случае, он неизменно спасает от свинцовых мерзостей жизни. В театре можно оставаться самим собой, даже примеряя тысячу масок. И как бы мне ни бывало плохо, какие бы тяжелые периоды обид и разочарований я ни переживал, я все равно считаю, что профессии актера и режисера совершенно особенные и прекрасные. И этим спектаклем я хочу, несмотря ни на что, признаться в любви к театру».