Роман Кочержевский после своего режиссерского дебюта — постановки «Мертвых душ» Гоголя в Театре им. Ленсовета, отмеченных премией «Золотой софит», — обратился к вампиловской «Утиной охоте». Как ни странно, гоголевское название как нельзя лучше подошло бы новому спектаклю. Его «Утиная охота» — о застывшем мире, в котором жизни трудно «выживать».

Зилов в центре, все прожекторы устремлены на него. Вокруг сидят прочие герои как оркестранты за пюпитрами. Они безличны, их лица будто стерты, а реплики перемешаны. У каждого есть только одна внешняя особенность, определяющая особенную «ноту» персонажа: легкомысленная Верочка — в кудрях и ярком наряде, Саяпин — при галстуке (все-таки начальник!), Галина, жена Зилова — в скромном, коричневом плаще. Здесь, прямо в начале спектакля, за каждым закреплена своя роль. А Зилов не нашел себя в этом «оркестре».

По Вампилову, любой в окружении Зилова вроде как на своем месте, один он мечется, пытается зацепиться хоть за что-то — за скучную работу, за остывающее семейное счастье, за влюбленную малолетку… Автор наделил его неординарностью, умением замечать примитивность мира и свою беспомощность — отсюда и его стремление бежать на спасительную утиную охоту. Вампиловский Зилов обаятелен в своей слабости.

Зилов в исполнении Виталия Куликова жестче. Он часто равнодушен, циничен, закрыт. Ему веришь в обоих случаях — и когда он признается жене в любви, и когда говорит поклоннице Ирочке, что свободен. Он сиюминутный, без стержня. Он не может в себе разобраться, и от этого зол. Иногда жесток. Но, говорят, жестокость и злость — крайняя форма отчаяния… Фраза «жизнь проиграна» могла бы стать ключевой для определения философии такого Зилова.

В спектакле жаль не столько Зилова, сколько его жену. Лаура Пицхелаури способна сыграть боль одним только положением тела. Ее Галина, прощаясь с Зиловым, решившись уехать, вырваться, возможно, в лучшую жизнь, выглядит замученной, она часто кутается в плащ, будто там есть еще что-то теплое, что стоит защитить от холода и дождя.

Зиловы, он и она, — территория борьбы за жизнь, за живое. Когда они пытаются нащупать пути сближения, вспоминая былое, Зилов требует от жены нежного взгляда, но, добившись его, сам оказывается не в силах найти для нее нужных слов. В ее голос возвращаются стальные, холодные ноты, теплый сценический свет сменяется белым и мертвым, обезличивающим. Идет бесконечный дождь. «Живое» стирается, вымывается из души, ничего не клеится…

В самом начале Зиловы, ожидая гостей, танцуют в своей новой квартире, и мы слышим их бытовые разговоры — про мебель, про домашний уют, про угощение для гостей. Только разговоры эти записаны на аудио, текст не вложен в актерскую речь. Все краски бытовой обыденной жизни остаются «за кадром», зритель видит лаконичное, сдержанное, напряженное пространство. Вообще, текст Вампилова — одно из главных действующих лиц спектакля. В нем — как раз та естественность, многословность и натуральность, которая диссонирует с окружающей пустотой.

В оформлении сцены, созданном самим режиссером, много черного, оно схематично, графично. Его можно расцветить, насытить, но этого намеренно не происходит. Здесь царят легко трансформируемая белая конструкция, напоминающая стены дома, и потоки света (художник по свету Гидал Шугаев). Сюр умножает чувство одиночества. Похоронный венок, который ради шутки друзья дарят Зилову, по своей абсурдности вполне вписывается в это пространство. Как и неловкие манипуляции с ружьем, когда Зилов пытается застрелиться. Но самоубийства не происходит — герой все же откликается на телефонный звонок. По телефону можно говорить с друзьями, продолжать мечтать про охоту… Но почему-то кажется, что именно смерть могла бы стать выходом, а так, взяв в руки трубку вместо ружья, Зилов будто остается в тех же условиях.

Спектакль, решенный поэтическими, условными приемами, — попытка «проиллюстрировать» тот холодный внешний мир, сквозь который никак не может вырваться тепло и который все не дает жизни начаться.