«Театральный роман», поставленный Романом Габриа в Санкт-Петербургском театре им. Ленсовета, имеет подзаголовок «История одного спектакля». Инсценировку написал сам режиссер по мотивам произведений М.А. Булгакова «Театральный роман», «Белая гвардия» и «Дни Турбиных». Речь о том, как, в перипетиях взаимоотношений молодого писателя Максудова с Независимым Театром, из трагического романа о гражданской войне в России «Черный снег» рождаются пьеса и спектакль, подлинное название которых Габриа от нас не скрывает. За этими событиями, описанными в булгаковском «Театральном романе» лишь фрагментами, стоит, как известно, реальная история романа «Белая гвардия», переработанного автором под давлением Московского Художественного театра и советской цензуры в пьесу «Дни Турбиных», и легендарного спектакля по этой пьесе 1926 г. (художественный руководитель постановки К.С. Станиславский, режиссер И.Я. Судаков). На сцене Театра им. Ленсовета в события «Театрального романа» внедряются сцены репетиций «Дней Турбиных». В программке спектакля две эти составляющие разделены, в каждой обозначены свои исполнители ролей, при этом некоторые актеры Независимого Театра как действующие лица «Театрального романа» репетируют спектакль по пьесе Максудова/Булгакова, таким образом оказываясь и исполнителями ролей в «Днях Турбиных».

Разобраться во всей этой многосложной композиции с солидной историко-театральной подоплекой, должно быть, непросто обыкновенному зрителю. Однако спектакль собирает полные залы вот уже около года (премьера состоялась в апреле 2025 г.) — и, думаю, не только потому, что эта история почти вековой давности написана гениальным пером, поставлена талантливым режиссером и сыграна великолепным ансамблем. В спектакле есть сегодняшний нерв. Как будто бы странно писать это об искусстве театра, которое по природе своей живое и сегодняшнее. Но театр в последние годы скорее бежит от реальности, чем претворяет человеческий опыт «здесь и сейчас». Не то в спектакле Габриа. С первых же минут действия, когда со сцены прологом звучат булгаковские строчки 1919 г. — "…у многих из нас все чаще и чаще начинает являться одна и та же мысль…: а что же будет с нами дальше?«1 , — возникает чувство, что происходящее на сцене имеет отношение и непосредственно к нам, сидящим в зале. Речь, собственно, о человеке в эпоху катастрофы. О том, как живут, справляются с ней люди театра, самые обыкновенные и самые талантливые из них, гении.

Слова очарованного театром Максудова «Этот мир — мой» не звучат в спектакле Театра им. Ленсовета, а сценографический образ мира, созданный Анваром Гумаровым, аскетичен и напоминает скорее о суровых реалиях того времени, чем об атмосфере театрального закулисья. Слева на авансцене — металлическая койка с серым одеялом на ней: скудный быт комнаты писателя. Серые ступени во всю ширину сценического пространства ведут к помосту, в центре которого, на поворотном круге, рабочие сцены прямо по ходу спектакля соорудят репетиционный павильон — гостиную дома Турбиных. На пустой сцене только отдельные предметы реквизита или интерьера будут обозначать то или иное место действия: квартиру патриарха Независимого Театра Ивана Васильевича — диван, на котором, как на троне, будет восседать хозяин дома; на помосте — тесный «предбанник» Торопецкой с канцелярским столом и портретом второго отца-основателя театра Аристарха Платоновича (т.е. его прототипа, В.И. Немировича-Данченко) на фрагменте стены. Но все же создать атмосферу театра в спектакле получилось несомненно. В роли Независимого выступает сам Театр Ленсовета — и актерский ансамбль, и зал, в котором несколько поколений зрителей «надышали» любовь к этому пространству, помнящему взлеты разных театральных эпох. Постоянно задействован центральный проход партера. Свет мерцающих люстр, вспыхивающих при грозовых разрядах по ходу действия на сцене и в зале (художник по свету Андрей Лебедь), погружает зрителя в атмосферу игры воображения: происходящее как будто всплывает из мира фантазии и сновидений главного героя. Два любопытных персонажа, обозначенные в программке как Ильчин (Максим Ханжов) и Проводник в мир театра (Алиса Рейфер), но отдаленно напоминающие Воланда и кого-то из его свиты (Проводник, изящно сыгранный, выглядит и вовсе фантастически: то ли театральная крыса, то ли что-то среднее между Коровьевым и Бегемотом), сопровождают главного героя по его «кругам ада», озвучивая эти круги строчками из «Божественной комедии».

Герой проходит через спектакль Максудовым, но прототип не скрывается, костюмы его взяты с известных фотографий Булгакова 1928 и 1940 гг., на сцене идут репетиции булгаковской пьесы, а в финальном эпизоде воображаемой встречи с Генеральным секретарем (Михаил Боярский) действует уже не Максудов, а именно Булгаков. Сделаю необходимую оговорку. Первый исполнитель главной роли Илья Дель дважды с момента премьеры выбывал по болезни, во второй раз надолго, и на роль Максудова был назначен Федор Пшеничный. На сегодня, когда я пишу этот текст, имена Деля и Пшеничного значатся в программке спектакля, вывешенной на сайте, и это дает мне право писать про обоих исполнителей роли в настоящем времени, тем более что впечатления от игры Деля достаточно свежи (пожелаем ему скорейшего выздоровления)2 . Между Делем и Пшеничным десять лет возрастной разницы. Если говорить об амплуа, то определение «неврастеник», несовершенное, но закрепившееся в нашей театроведческой традиции, применимо, пожалуй, к обоим. Но тонкая нервность Деля органична, есть в ней нервущаяся линия психологического жеста и пластического рисунка — в отличие от, кажется, намеренно рваной у Пшеничного. Когда Максудов взрывается чуть не в истерике, бунтуя против Ивана Васильевича (Сергей Мигицко), этот возмущенный выплеск неожиданно завершается интонацией мягкой, почти удивленной, она особенно хороша у Деля: «Вы старый консервативный… чудак!» Актер играет непроизвольную, спонтанно возникающую — после отчаянного сопротивления переделкам романа — булгаковскую очарованность театром, его людьми. Герой Деля и сам из породы чудаков не от мира сего (немного отсвечивает в роли сыгранный им Мышкин в спектакле П. Шерешевского «Идиот» на сцене «Приюта комедианта»). Надо видеть, как он, только что бунтовавший, замирает, приоткрыв рот в детском изумлении, когда актер Независимого Театра Аргунин (Олег Федоров) произносит монолог Алексея Турбина, — автор как будто впервые слышит написанные им самим слова. С Иваном Васильевичем Максудов Деля хоть и разных поколений, но одной природы, различие их только в позиции человека культуры по отношению к хаосу и трагедии в стране. Разница же между Иваном Васильевичем Мигицко и Максудовым Пшеничного огромна: герой последнего, кажется, из начала не ХХ, а ХХI в., отягощенного опытом не одной той, столетней давности, гражданской войны, но и других последовавших за ней разломов и разрывов (чувствуется след ролей актера в бутусовских спектаклях). Максудов Пшеничного не очаровывается, упрямо отстаивает трагическую правду своего романа. Привлекает в нем сила поэтического дара — ее нельзя не ощутить, когда герой читает труппе театра, а потом и Ивану Васильевичу булгаковский текст.

Иван Васильевич — еще один центральный герой постановки, чей прототип также не скрывается режиссером. В исполнении Сергея Мигицко это одна из главных удач спектакля, такие актерские работы — праздник театра. Казалось бы, что может быть общего у Мигицко, блистательного эксцентрика, веселого лирика, неунывающего вертопраха — в этом амплуа он всегда был и остается непревзойденным, актером милостью Божией — и отца-основателя МХТ, создателя Системы? Разве только тот факт, что Мигицко, выпускник легендарного курса И.П. Владимирова 1974 г., в сегодняшней труппе Театра Ленсовета тоже один из главных «стариков». Впрочем, перед нами — Иван Васильевич, т.е. версия Станиславского глазами Булгакова, и вот в булгаковский стиль и жанр актер попадает абсолютно. В упомянутой сцене, слушая, как Максудов читает свою пьесу, герой Мигицко, заснувший в величественной позе, сидя на диване, храпит, но стоит читающему остановиться, тут же реагирует свежо и бодро. Замечания и предложения мэтра автору обнаруживают отлично понятые им как достоинства пьесы, так и «опасные» для Независимого Театра смыслы и неуклонно ведут к переделке текста в интересах театра. Аккомпанементом к спору мелькают на экране фото мхатовских «стариков», в том числе самого К.С., в разных ролях; их харáктерность выглядит безнадежно устаревшей эстетикой. Максудову происходящее кажется бредом, абсурдом, финальный аккорд сцены происходит уже в его потрясенном воображении: Иван Васильевич, не сходя с дивана, выдает настоящий канкан, выкидывая перед собой длинные ноги, под Оффенбаха на фонограмме. Тут — режиссерская ирония, и веселая и грустная, которую именно Мигицко сумел блестяще воплотить: каботинаж, с которым всю жизнь боролся основатель Системы, оказывается сутью театра, актерства, прорываясь в актерской природе самого создателя этой Системы!

В разгар спора, когда Максудов бросал в лицо Ивану Васильевичу свои хлесткие слова, на экране возникало среди прочих фото Станиславского в роли Вершинина — и останавливалось надолго. Образ блестящего офицера царской армии, возвышаясь над Максудовым, вырастал в своем значении многократно: волнующе, благородно красив, для обвинений в консерватизме недосягаем. Максудов же был на его фоне потерян, подавлен, побежден. Правда Ивана Васильевича — противостоять хаосу культурой — казалась в этот момент глубокой и неоспоримой истиной.

Но через пару сцен, в финале первого акта, на стену репетиционного павильона транслируется известный фотопортрет Николая II из окна военного вагона (в сценах репетиций «Дней Турбиных» заговаривали о гибели царя), тоже задерживаясь надолго. И монтируется он в нашем сознании с фотопортретом Вершинина—Станиславского: оба — офицеры царской армии, подполковник и главнокомандующий. И правда автора «Черного снега» / «Белой гвардии» вырастает в своих трагических смыслах. Две эти правды сосуществуют в спектакле.

Что с нами будет дальше? Этот вопрос из пролога подхвачен и рефреном звучит в сценах «Дней Турбиных». Они вторгаются в действие, прерывая ход основных событий — всякий раз неожиданно, тревожными аккордами музыкальной партитуры (композитор Олег Гудачев), движением поворотного круга или появлением кого-то из героев в зале, — и перетягивают, разворачивают на себя внимание присутствующих на сцене и в зале. У первых рецензентов ленсоветовской премьеры этот «спектакль в спектакле» вызывал вопросы: кто его автор, что дает монтаж сцен с основным сюжетом? Со временем спектакль приобрел бóльшую стройность, мысль режиссера стала ясней. «Дни Турбиных» репетирует Фома Стриж. Его прототипом в романе был режиссер МХАТа Илья Судаков. В спектакле Габриа Стриж, обозначенный в программке как «режиссер будущего», провозглашающий верность лозунгам «Театрального Октября», в исполнении Анны Мигицко смешно пародиен и далек от конкретных прототипов, это некий собирательный образ эпигонов Мейерхольда, и неслучайно в первых сценах репетиций актеры Независимого пробуют движения наподобие биомеханических. Но Фома постепенно пропадает из поля зрения, а жизнь в гостиной Турбиных развивается по собственным законам. Трудно предположить, чтобы современный режиссер стал решать задачу историко-театральную, воссоздавая рождение спектакля столетней давности, проясняя авторский вклад в него Судакова и Станиславского. Габриа ставит сегодняшнюю историю, и всякий, кто понимает перипетии судеб творцов театра, узнает в ней не только конкретную драму отношений Булгакова и МХАТа, но и драматическую суть театра как такового, в котором автор, будь то драматург, режиссер или любой из театральных творцов, оказывается не вполне властен над собственным творением: оно начинает жить в творчестве многих, и эта жизнь, вторая реальность, неостановимо вступает в свои права. Кроме того, как мы уже заметили, и сам Театр Ленсовета становится героем этого «театрального романа». Вот и стиль спектакля «Дни Турбины» тут не булгаковский и не мхатовский — в нем, кроме голоса самого Габриа, слышится эхо спектаклей Юрия Бутусова. Неслучайны и назначения актеров на роли в сценах турбинского дома. За исключением не так давно работающих в Театре Ленсовета Антона Падерина (актер Независимого Театра Патрикеев — Лариосик) и Сергея Филиповича (актер Горностаев — Николка), все играли у Бутусова; больше других — Лаура Пицхелаури (актриса Бомбардова — Елена), Олег Федоров, Виталий Куликов (актер Комаровский — Шервинский), но также и Евгений Филатов (актер Елагин — Тальберг), и Всеволод Цурило (Благосветлов—Мышлаевский). Отдельная большая сцена отдана дуэту Елены с Шервинским — и конечно, вспоминаются дуэты Пицхелаури и Куликова в бутусовских спектаклях «Макбет. Кино», «Гамлет», «Сон об осени». Быть может, ради этого дуэта Габриа пренебрег и главной характеристикой булгаковского Шервинского — герой Куликова не поет. Зато голос Елены—Пицхелаури, мистически-завораживающий, с низкой хрипотцой — тревожной музыкальной доминантой строит эту и другие сцены у Турбиных. Воздействие их — магнетическое. И вместе с ними в мир Независимого Театра вновь и вновь вступает напоминание о случившейся в стране социальной катастрофе. Здесь важна сцена Елены и Тальберга, в уста которого режиссер вложил почти дословный авторский текст из «Белой гвардии» обо всех тех, кто бежал от большевиков, несколько перефразировав только его начало: «В ту зиму 18 года… бежали все…» Для Тальберга монолог звучит как самооправдание — онто, наделенный ответственностью более других, бежать не имел права. И это ему Елена задавала вопрос: «А что же будет со всеми нами?»

Эта тема выходит и в саму реальность Независимого Театра середины 20–30-х гг., когда развиваются события «Театрального романа», преломляясь в буднях театра и драматически, и комически. Две доминанты контрапунктно проходят через спектакль: чувство тревоги о завтрашнем дне и сила любви к театру, увлеченности и таланта, а у кого-то и просто сила привычки к своему ремеслу. Репетируя упомянутый монолог Тальберга, актер Елагин — Евгений Филатов забывает текст на самом важном месте: «…что будет с Россией…», просит подсказки у режиссера. Но Стриж тоже не помнит (!), находит нужное место в распечатке пьесы — и, не сбиваясь с глубоко задумчивого тона, Елагин завершает монолог: «Что будет с Россией, знает один только Бог. Вот пусть Он ей и поможет». Грустно, смешно и очень правдиво. Здесь особенно хорошо то, что Филатов обходится без лишнего комизма, его герой действительно знает свое актерское ремесло. А сколько сказано одним только этим эпизодом о природе театра и актера, живущего театром в режиме 24/7! О ситуации в стране помнит Иван Васильевич: на случай ареста у него заготовлен узелок с теплыми вещами. В спектакле есть драматическая сцена с появлением сотрудника госбезопасности (Максим Ханжов), завершившаяся телефонным разговором театрального мэтра со Сталиным, — герой Мигицко, полуприседая с трубкой в руках, благодарит вождя: «…за то, что позволяете нам „краснеть“ постепенно» (перефразированная реплика из речи Станиславского на юбилейном вечере МХАТ 1928 г.3 на слух звучит метафорично). Глава Независимого делает все, чтобы сохранить свой театр. Сам же многонаселенный мир Театра живет своей внутренней жизнью, кажется, не думая о вчерашнем и завтрашнем дне.

Самое время сказать об актерском ансамбле спектакля. Тут Габриа, ученик Григория Козлова (выпуск 2005 г.), в полной мере демонстрирует одно из главных достоинств режиссерской школы своего учителя — умение работать с актерами разных поколений и школ. На сцену в «Театральном романе» вышли все поколения Ленсовета: старшие — из тех, кто составил великолепную труппу Игоря Владимирова 1960–1990-х; среднее поколение, пришедшее в театр в период руководства Владислава Пази 1990–2000-х; актеры, приглашенные Юрием Бутусовым в 2010-е; те, кто был принят в труппу уже в последние годы, когда театром руководит Лариса Луппиан. Весь этот большой ансамбль сегодня в прекрасной форме, играет на редкость слаженно. В первой сцене сбора труппы, когда Максудов читает свою пьесу, запоминается самая старшая в сценическом ансамбле Ирина Балай в роли одной из старейшин Независимого Настасьи Ивановны Колдыбаевой — безмятежный голос ее, проспавшей всю читку, выражает всю суть происходящего: «А что случилось?.. Разве уж и пьес не стало?» Хороша Поликсена Васильевна Торопецкая в исполнении Анны Алексахиной: шарм делового стиля, четкая речь с артистично съеденными окончаниями, святая преданность театру и лично Аристарху Платоновичу. Сцена в «предбаннике», когда Максудов диктует, а Торопецкая печатает на машинке его пьесу, попутно отвечая на звонки и принимая посетителей, — из лучших в спектакле. Коронный номер тут у Светланы Письмиченко в роли примы театра Людмилы Сильвестровны Пряхиной: дама фальшиво молодится, претендуя на роль героини будущего спектакля, поет что-то из арии Леля и песни Сольвейг (не врет, однако, ни одной ноты, ремесло не подводит — Письмиченко срывает заслуженные аплодисменты зала) и скандалит с Торопецкой из-за анкетных данных. Еще одна роскошная сцена — приезд в театр Ивана Васильевича, которого Стриж пытается не допустить на свою репетицию.

Появившийся в проходе мэтр великолепен: торжественный с иголочки черный костюм, ореол серебристых волос, подсвеченных софитом, — рядом с ним юркий Фома в сером костюмчике и паричке, козликом скачущий по краю авансцены, тщедушен и смешон. Комический эффект дуэта двух Мигицко, отца и дочери, усиливают возмущенные реплики Ивана Васильевича «Что за поведение! Кто ваш отец?», тонущие в хохоте зала. А сколько еще блиц-эпизодов, как булгаковских, так и сочиненных в его стиле и жанре, искрометно рассыпано по спектаклю! Вот, в ходе репетиций актер Аргунин, сам вырубив за сценой пробки, с репликой Алексея Турбина «Каждую минуту тухнет» выскакивает из павильона пропустить рюмку водки с партнером Благосветловым, причем Благосветлов в этих эпизодах напивается так, что его отправляют под холодный душ. Вот актеры Независимого под руководством отца и учителя делают этюд «по системе» — «Ожидание большевиков». Незабываем звучный призыв Пряхиной: «Ильич, Ильич!» Вот в проход партера выбегает завмуз театра Оскар Романус, яростно отстаивая роль музыки в спектакле: короткие эпизоды Ивана Еремина — торжество эксцентрики, из тридцати трех букв русского алфавита его персонаж не выговаривает, кажется, ни одной.

Наблюдая всю эту смешную, нелепую, а порой грустную кипучую жизнь, в которой, как в капле воды, отражаются будни человеческой жизни как таковой, Максудов то раздражается, то беззвучно хохочет, то заинтересованно присматривается, вынашивая уже, наверное, замысел будущего «Театрального романа». И переделывает свою пьесу. Финальные сцены спектакля возвращают эту историю — в обеих ее составляющих — к драматическому звучанию.

Невидимой для героев тенью бродит Максудов—Дель в гостиной Турбиных. Где-то гремят взрывы, заедает пластинку на граммофоне, и герой крутит его ручку, собирая развалившуюся мелодию «Я помню чудное мгновенье…», стараясь соответствовать указаниям Ивана Васильевича. Но ничего не получается. Габриа тут размыкает время: Максудов — в костюме, взятом с известной фотографии уже тяжелобольного Булгакова 1940 г. (шапка-ушанка, черные очки), все происходит как будто в воспоминании героя, словно он вновь и вновь возвращается мыслью туда, где оставил и свою любовь, и свои мучения. Пшеничный по-другому ведет сцену: его герой не крутит ручку патефона, а раскручивает сам павильон, как будто намеренно устремляя репетицию к абсурду — чем хуже, тем лучше, — обнажая ее кричащие противоречия. Следует новый бунт автора, готового к разрыву с театром. Но эта драматическая для Максудова сцена прерывается не менее драматической, уже для Ивана Васильевича, — упомянутым телефонным звонком, который здесь во всех смыслах становится звонком «оттуда». И вступает тема ухода Ивана Васильевича / Cтаниславского.

После звонка Сталина герой Мигицко садится в окружении актеров, мизансцена напоминает фотографию Станиславского среди актеровучеников, одну из поздних, она транслируется на экране. В проход партера кто-то незаметно вывозит велосипед, звенит его звонок, попадая в луч софита. «Пора?» — откликается Иван Васильевич. Провожаемый учениками, он спускается в партер, берет в руки руль, ведет велосипед мимо зрительских рядов и, лихо его оседлав — «Йэх-ха!», — под аплодисменты выезжает из зала. И когда этот гениальный старик покидает пространство, становится невероятно грустно, хочется крикнуть ему вслед, чтобы не уезжал, не оставлял нас, — но он исчезает необратимо, в луче света. И режиссерски, и актерски этот прощальный поклон Станиславскому дорогого стоит.

Вскоре после этого завершается и история Максудова—Булгакова. Из уст Торопецкой мы узнаем о невероятном зрительском успехе и разгромной критике спектакля, потом о его запрете и о письме Булгакова советскому правительству, после чего следует встреча писателя с вождем.

Она возникает как будто во сне героя (режиссер строит сцену на основе письма Сталина В.Н. Билль-Белоцерковскому 2 февраля 1929 г. и телефонного разговора Булгакова с вождем 18 апреля 1930 г.4 ). Это своего рода итог «истории одного спектакля». «Если такие люди, как эти ваши Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, — значит, большевики непобедимы. Верно, товарищ Булгаков?» Пока вождь произносит это резюме, сигарета во рту Булгакова—Деля дрожит и пляшет. Он, кажется, тут окончательно осознает: его роман, гимн белой гвардии, превратился в свидетельство ее исторического поражения — и одновременно поражения его, Булгакова, как писателя. И он не сразу протягивает: «Да-а!» У героя Деля здесь, кроме сознания этого горького итога, есть еще и почти изумление перед теми, кто сумел положить его «на обе лопатки», при его собственном участии (в этот момент он, сидя справа от вождя — тот за столом, анфас к зрителю, — действительно откидывается назад, как будто падая на спинку стула). Этой сложности финального аккорда нет у Пшеничного, свое «да» его герой выдавливает из себя отчаянно. Дель, по-моему, ближе к истине, хотя и не хватает ему той внутренней силы, которую транслирует фотопортрет Булгакова, появившийся на экране. Тут вспоминается финал пьесы «Кабала святош», где актер Лагранж записывает в свою летопись причины смерти Мольера: "Причиной этого явилась ли немилость короля, или черная Кабала? Причиной этого явилась судьба"5 . В эту свою судьбу, добавим, булгаковский Мольер вложил всю меру любви и таланта, ошибок и заблуждений, как и Булгаков — в свою. Думаю, эта мысль может быть близка и Федору Пшеничному, который только обретает в роли собственный голос, что бывает непросто при вводе в чужой рисунок, — но лирический дар есть у актера (сегодня уже и интересного режиссера) и может еще проявиться в его герое, которому пока недостает булгаковской любви к театру.

Сценой встречи писателя с вождем режиссер, однако, не завершает действие. В финале Анна Алексахина, уже не от лица своей героини, а от театра, сообщает зрителю, что спектакль остается незакончен, как и роман Булгакова, и в этом театр исполняет волю автора. И что-то есть в этом открытом финале спектакля, как и в его начале, еще и для нас, сидящих в зале. В конце концов, мы сами участвуем в том, что будет с нами дальше.