«Сон смешного человека». По рассказу Ф. М. Достоевского.
Александринский театр.
Режиссер Ирина Керученко, художник Мария Утробина

Спектакль Ирины Керученко сделан при участии выпускников курса Юрия Красовского, пополнивших в этом году труппу Александринского театра. Это их аттестат зрелости, тест на то, какое место они займут в ней. Но и по духу этот спектакль — студенческий. Кажется, будто фантазии, расцвечивающие планету антиподов, «детей солнца», выросли из студенческих этюдов, неоднородных по степени изобретательности.

Рассказ Достоевского, составляющий часть «Дневника писателя», не похож ни на что другое в его наследии. Это и едва ли не первое в русской литературе описание личного визионерского опыта, и религиозно-социальная утопия, дающая фору всем снам Веры Павловны. Но в ней встречаются и хорошо известные достоевские мотивы: идейной одержимости, сумасшествия, «слезинки ребенка».

В центре спектакля — фигура так называемого Смешного человека. Персонаж, которому вдруг стало «все равно» и который в самоубийстве ищет подтверждения идеи, что раз он перестанет существовать, то вместе с ним и мир. А значит, это снимает нравственную окраску любого его поступка. Герой Ивана Ефремова, молодого, и, как мне кажется, любопытного актера, несет в себе черты пленника идеи, человека, одержимого мыслью, продолжает ряд персонажей вроде Ставрогина или Кириллова, но по своей природе, возрасту, личному опыту все-таки ближе достоевским «мечтателям». Ему «не всё равно», и этого не спрячешь ни за сухим блеском глаз, ни за резкими рублеными фразами. Лицо его то и дело озаряется доверчивой полуулыбкой, а глаза будто ищут поддержки, подтверждения своих слов у зрительного зала.

Кроме Смешного человека, в спектакле есть коллективный персонаж по имени Социум. Все те эпизодические лица, которые у Достоевского — на глубокой периферии сюжета, здесь сливаются в своего рода хор. Мотив социума, репрессивного по отношению к главному герою, неожиданно становится определяющим. Пустое пространство заполняется фигурами и голосами. Комната героя, через которую шествуют хозяйка, буйные гуляки-соседи, проститутки, постепенно захламляется. Проходные (у Достоевского) сцены, вроде похорон, развертываются в самостоятельные этюды. Посмертные ощущения героя растаскиваются на реплики окружением. Звуки пьяной икоты, соединяясь с молитвой и со стуком молотка, вколачивающего в гроб гвозди, образуют своего рода музыкальную мессу. Вечность, ждущая героя, представлена жирным пауком, выползшим из баньки Свидригайлова.

Сцена из спектакля.
Фото — Екатерина Кравцова

Зрители, знакомые с сюжетом, замирают в предощущении интриги: какими театральными средствами режиссер покажет космическое путешествие героя в компании с черным человеком и, самое главное, какими окажутся безгрешные «дети солнца», на планету которых Смешной человек попадает после смерти. И если межгалактический трансфер осуществляется по-театральному буднично: один из бывших «соседей» прячет глаза за черными очками, забирается на стремянку и вкручивает софит — зажигает новое солнце, то со вторым все гораздо сложнее. В театре нет ничего более сложного, чем две вещи: сыграть веру и сделать утопию убедительной. Сам Достоевский, рисуя жизнь детей солнца, населяющих у него землю сродни Греческому архипелагу, явно руководствовался гесиодовскими мотивами мифа о «золотом веке». Земля блаженных сотворяется у нас на глазах: сцена устилается миллионами белых, блестящих подобно морской гальке, фасолин. Фасоль шуршит под ногами так, что в этом звуке, чудится шум набегающих на берег волн. Невинных, не знающих греха аборигенов изображает резвая молодежь в белых холстинковых платьях и рубахах (до этого выступавшая в роли пьяных соседей и проституток). А их блаженное состояние подчеркивается таким же «блаженным», не умолкающим ни на минуту смехом. Наивный пантеизм — в птичьем языке жителей Земли-2, и в человеческом — птиц (бумажные салфетки-птицы чирикают бетховеновскую «Оду к радости»). А процесс воспроизводства популяции не знающих греха аборигенов заставляет вспомнить пресловутый «монтаж» из фильма «Человек с бульвара капуцинов»: вслед за целомудренными объятиями и насыпанием камешков в подол невесты незамедлительно выносят младенца в пеленках. А иногда сразу трех.

Для того чтобы инициировать стремительное падение нравов, «гнусному петербуржцу» оказывается достаточно буквально показать палец. Если точнее — детский трюк с его исчезновением. И акт развращения, и его последствия создаются такими же наивно-условными средствами довольно разнузданного фарса с элементами агитплаката. Вслед за первым столкновением из-за женщины — и сексуальная революция, и торговля женским телом, выраженная в наивной комбинации слов «баба-бобы», и «капиталист» в цилиндре, и социальная эксплуатация, и брейгелевское шествие слепцов, и тотальное одичание. Возможно, язык примитива — единственно верный как для создания утопии, так и для ее крушения. Возможно, иначе и невозможно сейчас играть этот текст. Но все-таки…

Спектакль Ирины Керученко четко делится на две части. В одной мы следим за Смешным человеком. Во второй мы совершенно теряем его из виду. Панорама земли обетованной, созданию которой режиссер и выпускники-красовцы отдаются со всем возможным пылом, совершенно вытесняет героя из нашего сознания. И уж конечно эта псевдо-утопическая, местами избитая, местами обаятельная, альтернативная реальность не работает на обоснование нравственного перелома внутри Смешного человека по пробуждении. Не работает и на сакраментальное: «Главное — люби других как себя».

Иван Ефремов в финале остается один на один с залом. Ему нужно доиграть сюжет, доиграть нравственное преображение. Его герой вытаскивает из кармана розовую ленту — напоминание об обиженном им ребенке, он смотрит в зал с той же доверчивой полуулыбкой… И не его вина, что преображения не происходит и что финал остается формальной рамкой.