О лаборатории «Драматургия 50–70-х годов. Традиции и новации» в Томском областном театре драмы

Магистранты Виктора Рыжакова показали шесть режиссерских эскизов в Томском областном театре драмы на партнерской лаборатории Школы-студии МХАТ и компании СИБУР-холдинг. Материалом для них послужила советская драматургия 1950–70-х годов, а идеей, сквозным мотивом, давшим подзаголовок проекту, — соединение «традиции и новации», прошлого и настоящего. И выбор этот не случаен. Томский театр заинтересован в авторах, которые звучали на его сцене более полувека назад: следы постановок по В. Розову, А. Арбузову, Л. Зорину можно найти в музейном архиве, где хранится каталог с историей репертуара и оцифрованы многие свидетельства эпохи.

Д. Янин (Селищев), Д. Дейкун (Сорокин). Сцена из эскиза «Затейника».
Фото — архив театра.

Одна из возможных задач, стоявших перед выпускниками-магистрантами, — найти и проявить текст, прислушаться к автору, не заглушая его. Обращение к театральному бэкграунду — не слепая сладостная ретромания, но проверка гипотезы: возможно ли сегодня найти в культуре 50–70-х годов точки соприкосновения, равно понятные разным аудиториям театра? Способна ли драматургия стать проводником раздробленного времени: примирить, например, студенческую молодежь города и ровесников пьес, которые видели представленные тексты на телеэкранах, в столичных театрах, которые помнят авторов на собственной сцене? Кажется, диалог поколений наметился во время показов и зрительских обсуждений. Чаще всего на Малой сцене театра звучал Алексей Арбузов: Арсель Узак поставила «Моего бедного Марата», Никита Марков — «Воспоминание», Ксения Отинова — «Жестокие игры». Режиссер Иван Кузнецов обратился к «Старшему сыну» Александра Вампилова, Александр Чеботарев — к «Варшавской мелодии» Леонида Зорина, Ильдар Хуснуллин — к «Затейнику» Виктора Розова. Наиболее интересными в контексте проблематики лаборатории выглядели три работы, о которых ниже.

Магистрантка Ксения Отинова выбрала для эскиза пьесу Алексея Арбузова «Жестокие игры», а именно ее первые сцены — в московской квартире на Тверском бульваре. Режиссер обращается к образности «эпохи застоя», которая для современной действительности служит лекалом повседневности. Знакомые ощущения: Кай, Никита, Терентий, Неля ведут тихую, еле заметную и более-менее стабильную жизнь, с полной утратой жизненных целей и мотиваций. Спасаются они не в элитном доме, как сказано у автора, а в месте, напоминающем подъезд запущенной хрущевки. Портал сцены замаскирован плотной прозрачной клеенкой, расписанной черным маркером: читаем «back in ussr», «неля + никита», знаки вопросов и др. Образ лестничной клетки в спектакле — символ безвременья, объединяющий десятилетия. Кай в исполнении Дмитрия Чернова — гражданин всех эпох, что-то среднее между обывателем и уличным художником, ведущим образ жизни с минимальным сопротивлением, — это он разрисовал стену. Его обиталище скромно: стол, кушетка; дверей просто нет, вот почему гости приходят без спроса. Нестабильность «эпохи застоя» передается звуково: ребята ловят на транзисторе прерывающийся сигнал — музыку западных исполнителей. В восемь рук поворачивают ручку, крутят антенну, носят приемник, обходят цензуру и заглушки. Когда сигнал найден, им удается вольно танцевать — паровозиком, с прыжками, по-дурацки и по-детски; когда сигнал пропадает, они впадают в ленивое отчаяние и грубый цинизм. Мотив потерянного эдема — детства, — который в пьесе отражается в образах Рождества, в эскизе передан с помощью второстепенного персонажа, «девушки, похожей на ангела». Актриса Екатерина Максимова в белом платье внезапно появляется за прозрачным полотном как призрак. Кай зарисовывает ее облик абстрактно, дорисовывает крылья. И вот, возможно, мы видим нежный и чувственный портрет его матери — идеал, которого он ужасно стесняется, запрещая себе ее помнить, потому что с иллюзиями и свободами прошлого необходимо расстаться, ему нужно адаптироваться к новому времени.

Магистрант Ильдар Хуснуллин также касается темы обостренной исторический памяти, вчитываясь в нервную эпоху конца «оттепели» — в первое действие «Затейника» Виктора Розова. Спектакль начинается с шуршащего танца Сергея и Галины, медленного и продолжительного. Тихо кружащаяся пара — в исполнении Дмитрия Дейкуна и Екатерины Мельдер — смотрится слишком хрупкой и живой рядом с гипсовой скульптурой девушки с ракеткой. Мертвенно белая агитка, застывшая в правильной позе, ничем не мучимая, — образ окончательно свершившегося политического контроля над телесностью, его идеал. Нежный и лиричный танец с Галиной, как важное и болезненное воспоминание своей юности, Сергей бережно пронес сквозь года, с ним он тревожно просыпается у себя на полу, почти на голом матрасе, спустя 20 лет. Концепт эскиза спорит с разбором Г. А. Товстоногова, с его утверждением, что бежавший от страха репрессий юный Сережа Сорокин при встрече со своим палачом, сыном энкавэдэшника Валентином Селищевым, будучи взрослым не решится поднять роковые вопросы. Что он смирился с гибелью собственной социальной жизни и с потерей любимой девушки. Что не Сергей становится «инициатором разговора», что «уж коли испугался, сдался тогда, то и теперь молчи». Хочется верить, что логика времени поменялась, что у любви, как и у памяти о репрессиях, не будет срока давности. В эскизе Сергей буквально запрет Валентина с собой в грязной комнатушке, напьется с ним, чтобы выпустить на него лавину воспоминаний, чтобы обрести невозможное чувство справедливости. Он не бежит от фрейдовского «жуткого», а наоборот, притягивает его, затевает.

Эскиз Александра Чеботарева по пьесе Леонида Зорина «Варшавская мелодия» говорит о прошлом, но интуитивно нащупывает будущее. Близится Новый 1947 год, скоро будет принят закон о запрете на брак с иностранцами (который отменят, кстати, почти в одно время с запретом на аборты). Воздушный и насыщенный текст, написанный, как говорил автор, в «грозную, темную пору угрюмой империи». Эскиз выглядит довольно цельным: сцены первого действия прочно связаны между собой и развиваются стремительно. Режиссер использует живую съемку, создавая черно-белый ремейк записи вахтанговского спектакля Рубена Симонова 1969 года. Найденная кинематографичность, монтаж крупных планов, игра с ракурсами, полиэкраны помогают создать дополнительную динамику в эскизе, где два персонажа почти не уходят со сцены и в основном статичны. Однако, первый раз Геля и Виктор встречаются не на сцене, а в зрительном зале: камера схватывает лица влюбленных и переживания рядом сидящих зрителей, что наделяет актерскую игру живыми обстоятельствами. Музыки почти не слышно, но дело не в документальности момента, а в его скрытой поэтичности. Когда герои поднимаются на сцену, действие становится еще более абстрактным: камеры вторят персонажам, как чуть замедленные зеркала, укрупняют их эмоции, ставят акцент на внутреннее измерение. Виктор (Константин Калашников) — молодой человек, переживший войну и вернувшийся в гражданскую форму — слегка великоватый костюм, — несет в глазах большую усталость, смотрит куда-то вглубь себя и партнерши, мечтает о нелукавой, простой, счастливой жизни. Геля (Аделина Бухвалова) — умная, гордая и очаровательная кокетка, которая знает, что ее легкий польский акцент дарит ей приятный шарм. Первые сцены девушка больше занята собой: у нее твердые идеалы, которые похожи на вычитанные штампы, немного эмансипаторный дух — фраза героини про «две чайные розы» в разговоре о соседках считываются Бухваловой как дикая ирония. Трагикомическая природа актрисы превращает тяжелое воспоминание Гелены о евреях, перевозимых во время войны в телеге в копне сена, в один из самых сильных моментов эскиза: Гелена будто сама не верит, что это было с ней. Кажется, что эта история — что-то инородное, даже комичное, совсем не связанное с настоящей Гелей. Но горечь правды выдает ее истерический смешок, который тут же будет спрятан за умелым кокетством. Стать более искренней, выйти за пределы своих представлений, посмотреть вглубь Виктора ей удается только в последней сцене: когда Витя нечаянно засыпает в костюме на стуле у елки, она внезапно пользуется моментом, присаживается рядом, кладет его руку себе на спину, словно примеряя его к себе, понимает, что с ним безопасно, что с ним можно быть такой, какой она всегда мечтала. Гелена позволяет ему проснуться и присоединиться к своей игре — ведь она влюбилась. В эскизе показано лишь мгновение взаимной любви, короткой и вечной.

Драматургия, написанная в конкретные исторические периоды и подмечавшая определенные социальные сломы, будто не хотела создавать универсальных героев из неразличимых поколений. Но она обращалась к страхам и тревогам, которые могут быть узнаны сегодня. И именно в этом поле зрители всех возрастов могут найти что-то общее. Как замечает культуролог Александр Эткинд, «страшась неопределенности будущего, мы часто представляем себе будущее как повторение прошлого». Кроме того, мы часто питаемся теми же надеждами, что были в прошлом, стремимся сохранить, возможно, призрачную веру. Например, в то, что сможем передать частичку традиции следующим поколениям.