«Юлий Цезарь. Отрывки». По пьесе У. Шекспира «Юлий Цезарь».
«Общество Рафаэля» (Чезена, Италия).
Идея и постановка Ромео Кастеллуччи.

ПОД ЯЗЫКОМ

25 сентября открылся XXIV фестиваль «Балтийский Дом», сквозная тема которого в этом году — Шекспир и все шекспировское. На обложке буклета тоже Шекспир — не то летящий, не то распятый. Пресс-конференция при участии руководства фестиваля, спонсоров, а также режиссера первого шекспировского спектакля, открывающего программу, — Ромео Кастеллуччи, прошла в Михайловском замке. А позже, уже в Георгиевском зале, состоялся пресс-показ «Юлия Цезаря». Пространственная рифма прозрачна: где, как не в Михайловском, где был убит заговорщиками непопулярный император, играть историю убийства римского диктатора. Спектакль был разыгран на фоне дворцовых стен всех оттенков мрамора и в окружении беломраморных скульптур.

В обычном формате спектакль идет 8 часов. Нам показали композицию длиной 50 минут. Но это первый «кастеллуччи», которого привезли в Петербург (большое спасибо за это организаторам), и даже то немногое, что мы увидели, дает возможность сделать выводы об инструментарии режиссера.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Луповской.

Подсказку касательно проблематики «Юлия Цезаря» на пресс-конференции дал сам Кастеллуччи: «Драма, которая концентрируется на природе языка, на власти слова. Мы практически присутствуем при аналитической операции на самом слове». И действительно, режиссер исследует природу языка. А вместе с ним и природу политических манипуляций, взаимодействия власти и толпы. Языков три. Как и тех, кто на них говорит. Это толпа (как сумма голосов), Цезарь и Антоний.

Сначала мы видим язык буквально. Бородач в белой тунике подсоединяет зонд к медицинскому аппарату и вводит в горло так, что, пока он произносит реплики «толпы», мы имеем возможность видеть на экране увеличенными те самые язык, горло, связки… Мы видим, как функционирует анонимный, безличный речевой аппарат, наблюдаем некую слепую органическую жизнь черни  — что происходит в гортани во время смеха или вскрика, или при изменении тембра (здесь не один человек, а многоголосье), с какой частотой сокращаются мышцы…

Следующий язык — Цезаря. Но говорит не монументоподобный Цезарь в красной тоге. Говорит его тело. Он появляется из-за двери, и мы слышим тяжелую поступь «каменного гостя». Она доносится из динамиков и синхронизирована с шагами актера. Позднее, когда оживший памятник остановится, займет место на пьедестале, и его руки начнут уверенно-властную жестикулятивную игру с толпой, — на нас (аудиторию) обрушится целый камнепад этих звуков. Язык власти тоже деперсонализирован. Властитель выше прямого контакта с толпой.

И наконец, язык Антония, который в спектакле — дряхлый старик, чья левая рука застыла, словно парализованная, в безмолвном жесте приветствия, а голос — сдавленный хрип инвалида, подключенного к речевому аппарату, — доносится из динамика. Антоний говорит с нами не текстом, не интонациями (голос, преобразованный машиной, лишен модуляций) — его послание толпе, обвинение убийц воспринимается через мучительное усилие нерабочих старческих связок. Решающим аргументом становится красноречивый «знак» (излюбленное средство власти). Губка, сочащаяся красной жидкостью, которой Антоний в заключение речи протрет свое лицо, сыграет роль сердца Юлия, отданного народу.

И в первом, и во втором, и в третьем случае звук и его как бы источник (тот, кто его издает) оказываются разведены. Язык отчуждается каждый раз по-разному. В первом случае мы не слышим текста, потому что «зачарованы» зрелищем беснующейся на экране глотки, «гримасами» выведенной на экран гортани. Во втором, где слова вовсе нет, — знаковой монументальной фигурой властителя, красноречивой немотой его властных «риторических» жестов. Но они тоже анонимны — это не язык человека, а язык власти. В третьем случае речь доносится не прямо из уст Антония, а из бокового динамика. Она механизированная, отчужденная речевым аппаратом. В таком персонаже, как Антоний, важна его увечность. Звучит голос не индивидуума, а отягченной недугом старости. Важно то, что, для того чтобы высказаться, поговорить с нами, актер вынужден преодолевать сопротивление неработающих связок, и мы должны оценить это и преисполниться сочувствием не к вербальной аргументации величия убиенного Цезаря и низости заговорщиков, а к физически ощутимому усилию.

Речи, с которыми к нам обращаются персонажи, это не язык смыслов, а язык воздействий. Их адресатами становимся мы. Но конструкт Кастеллуччи подчеркнуто рационален. Он остраняет (физиологией, условно-риторическим жестом, старостью и болью) частную психологию индивидуума и позволяет здраво оценить как физическую агрессию толпы, так и механизмы манипуляций массовым сознанием.

ФИЗИОЛОГИЯ КАК ИСКУССТВО

Физиология как искусство. Стихи Уильяма Шекспира как система знаков. Минимум поэзии: молчание — оптимальное средство выражения. Жест — мощнейший способ воздействия. Слова, даже самые прекрасные, не подкрепленные поступком, подобны дряблой плоти: они противны, вызывают отвращение.

В спектакле «Юлий Цезарь. Отрывки» мастер деконструкции Ромео Кастеллуччи разъял поэтическую основу, явив зрителю самое нутро трагедии. Живое, судорожное, кряхтящее.

Три героя: трибун Флавий, император Юлий Цезарь, триумвир Марк Антоний. Три выступления. Одно убийство.

Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля «Балтийский Дом».

Флавий выходит на середину аудитории — спектакль идет в Георгиевском зале Михайловского замка — и, обращаясь к публике, начинает монолог: «Прочь! Расходитесь по домам, лентяи». Актер не просто читает текст. В его руках зонд — тонкий медицинский стержень с укрепленной на конце камерой. Флавий водит им по телу, помещает в рот. Зритель одновременно видит две картины: красавца-мужчину в белой тунике на первом плане — чистое искусство; увеличенное изображение глотки на втором — нарочитая физиология. Знакомые строчки сыплются, дробятся, крошатся. Они не в силах противостоять сверхживой, отвратительной пульсации тела. Человек не венец творения — совокупность пор, волос, слюней. Процесс распада явлен во всей полноте: шекспировские слова — только набор звуков. Однако в самый момент гибели стиха рождается принципиально иной смысл: зритель физически ощущает ужас надвигающейся трагедии, становясь участником действия. Мерзость предательства, идея заговора, она не где-то — в самом теле оратора. Эта слизь — она вот, и ее больше не могут скрыть классически прочитанные стихи. Она исторгается, выходит наружу через актерское кваканье и кряхтенье.

Красота оборачивается здесь уродством, но она тем ценнее, чем сильнее горечь утраты. Жизнь тем дороже, чем ближе ее финал. Мгновение сопричастия, сострадания публики Цезарю — восстановление баланса, гармонии, возвращение на круги искусства.

Заход второй — монолог Цезаря. Пожилой мужчина в пурпурной тоге ступает босыми ногами. Поступь его тяжела: гул разносится по залу, стены вибрируют (буквально — эффект достигается, по-видимому, за счет вшитых в костюм датчиков). Актер подходит почти вплотную к публике, останавливается и четко выверенными жестами, лишенными всякой мирской суеты, о чем-то вещает. Завершив очередной ритуальный круг, он каждый раз возвращается в прежнее положение. Его руки согнуты в локтях: правая открытой ладонью обращена к публике, левая, с поднятым вверх указательным пальцем, — к небу. Никаких слов — правитель чист и открыт. Величие и мощь в его молчании. Подлость — в молчании публики. Немые свидетели трагедии, мы спокойно наблюдаем за тем, как появляются три заговорщика, очень красиво и легко, отработанными движениями они превращают тогу Цезаря в покрывало, каким обычно накрывают мертвых. Перед нами не человек — труп. Государство становится его могилой. Заговорщики аккуратно кладут красный куль на спину, но не уносят — волочат меж зрительских кресел, задевая ноги сидящих на полу.

Марк Антоний. Это еще более пожилой мужчина в бело-красной триабее, обутый в сандалии. Вступающий в новую должность оратор «не славить пришел Цезаря, а хоронить». Один из наиболее значимых монологов пьесы Уильяма Шекспира отдан актеру, неспособному говорить: исполнитель роли Антония перенес операцию на горле. Вместо поэзии — хрип. Заняв место Цезаря на пьедестале, где после смерти императора красуется недвусмысленное «ARS», используя почти те же, что и Цезарь, жесты, он вызывает неприятие и боль. Невозможно смотреть на дряхлеющее старческое тело, непереносимо слушать этот утробный, увечный звук: сухость и шелест его вызывают отторжение. Как, впрочем, и сами слова, неизменно твердящие «а Брут — достопочтенный человек».

Во время монолога медленно — одна за другой — слева от артиста загораются лампы. Завершив выступление, Антоний уходит. И также медленно, по-прежнему одна за другой, лампы с треском лопаются. Их одиннадцать — по количеству ножей, всаженных заговорщиками в тело Цезаря. Последней гаснет огромная люстра, освещающая зрителей. А «мы молчим, приходя в себя».

Для Ромео Кастеллуччи текст — кубик Рубика, механическая головоломка. Он его вращает и так и этак — ни уважения, ни пощады. Также он поступает и с актером, то разбирая его на части, то собирая вновь. Он поворачивает условный «кубик» правой стороной — физиология, левой — уже искусство. За те 45 минут, что длится показ, зритель несколько раз успевает вступить на пограничную территорию. Как ни парадоксально, но в этих метаниях и есть жизнь.