О Втором международном фестивале «Я-ТЕАТР» в Театре.doc

Программа второго фестиваля «Я-ТЕАТР» разделилась на две: перед основной игралась «Программа памяти», нацеленная на перераспределение внимания и выход за пределы сложившейся иерархии. Любопытно, что даже внутри такого явления, как автофикшн, все равно появляются «звезды» и, соответственно, те, кто остается обделен всяческими ресурсами. У театра тоже есть свои Оксаны Васякины и Мэгги Нельсон — первопроходцы, которые даровали нам важнейший опыт и показали, каким может быть текст, и которые по тем или иным причинам сосредоточили интерес вокруг себя.

Сцена из спектакля «80°: Состав события».
Фото — архив фестиваля.

Куратор фестиваля Артём Томилов предлагает волево отказаться от этого сосредоточения и посмотреть на театральные практики автофикшна повнимательнее. Спектакли, имевшие к автофикшну отношение, но уже снятые с репертуара или не играющиеся в первоначальном виде, нельзя привезти на фестиваль, но можно приехать и вспомнить их. Так рождается спектакль-воспоминание: он не лишен театральных атрибутов, он все еще имеет непосредственное отношение к театру, но внутренне выстроен как постоянно изменяющийся, текучий, не претендующий на точность исполнения и воспроизведения.

Показ «80°: Состав события» Полины Шатохиной — воспоминание о спектакле, который игрался в тульской квартире и превращался в коллективное общение на протяжении восьми месяцев — столько, сколько морской геолог Елена Попова провела в экспедиции, ведя дневник, который становился публичным, обретая сценическую форму. Попова вернулась — и спектакль завершил свое существование, но появилась книга «Восьмидесятый градус», изданная «Альпиной», которая стала в каком-то смысле продолжением. Теперь нам предлагается коллективно вспомнить, как это было, как, с какими задачами рождался спектакль и как жил, пока длилась экспедиция. После вводной части, погружения в контекст, спектакль целиком перемещается на сцену, где границы между перформером и зрителем совсем размыты. Пока на проекторе мелькают фотографии и видео, транслируется голос — это те дневниковые записи, ставшие стержнем спектакля. В процессе Полина Шатохина, сидящая на полу между зрителями, комментирует, как все выглядело, когда игралось в квартире. Принципиальная неповторяемость и оригинала, и фестивального показа не мешает им быть точно продуманными, завершенными, «доделанными».

Сцена из спектакля «Где-то там на учебной сцене».
Фото — архив фестиваля.

Показ «Где-то там на учебной сцене» не реконструировался — на проигранной видеозаписи актриса Ольга Власова читала фрагмент из романа Еганы Джаббаровой «Руки женщин моей семьи были не для письма». Это спектакль «Руки», режиссерско-педагогическая работа, сделанная Артёмом Томиловым на курсе переподготовки в школе Part Academy. Вторая часть — разговор с создателями об их опыте работы. Это не автофикциональный спектакль в строгом смысле слова, а перенесение автофикционального романа на театральную сцену: в нем отсутствует речь собственно Власовой, но прочитан текст Джаббаровой, дополненный пластикой исполнительницы. Разговор предваряло чтение зрителями фактов о Джаббаровой и ее текстах, которые можно было найти во вкладках браузера на телефоне Артёма Томилова. Ненавязчивая партиципаторность — читают только те, кто хочет прочитать, — дополняла моноспектакль Власовой еще десятками моноспектаклей зрителей.

Сцена из спектакля «Как я был московским актером».
Фото — архив фестиваля.

Возвращение к спектаклю Театра.doc «Шпатель», который создали Руслан Маликов, Всеволод Лисовский и Аман Караматдинов, было названо «Как я был московским актером». Аман Караматдинов и Руслан Маликов говорят о «Шпателе» и о самом Амане, сидя в луче света за небольшим столом. Артём Томилов здесь направляющий: он выстраивает драматургию прямо в процессе исполнения, включаясь в разговор. Метод «сырого театра», о котором заговорил Артём Томилов, театра, не снабженного мощными финансовыми средствами, лишенного дорогостоящих украшательств, отказывающегося от многочасовых репетиций, кажется, имеет перспективы при подробной разработке. Необходимо сделать метод — методом, собрав какое-то количество принципов, а главное, обозначив цель. Велик риск оставить «сырой театр» только театром без тщательной подготовки. А может быть, без подготовки вообще. Неоспоримое достоинство идеи такого театра — в его горизонтальных отношениях со зрителем. В открытости во всех смыслах: в нем не только видны «швы», он еще совсем не герметичен, появление действия зрителя — почти законно. Но здесь же появляется и проблема: отсутствие четких правил, разграничений может сбить с толку. В «сыром театре» не решены отношения между зрителем и актером. Как не решены отношения между актером и ролью. Во втором случае можно предположить, что в «сыром театре» эти отношения «производятся» на глазах у зала — почти по известной формуле Эрика Бентли (впрочем, у Бентли, кажется, отношения установлены). И все-таки, на примере спектакля «Как я был московским актером» такого плана догадки остаются только догадками или искусственными обоснованиями. Здесь отсутствует автогерой (Аман Караматдинов не играет Амана Караматдинова), отсутствует «чужое» действующее лицо (Аман Караматдинов не играет кого-то еще). С другой стороны, это воплощение девиза Театра.doc — «Театр, в котором не играют». В этом спектакле действительно не играют, и это очаровывает.

Сцена из спектакля «Шипы. Репетиция. Вход по билетам».
Фото — архив фестиваля.

Очерченные границы появились на показе «Шипы. Репетиция. Вход по билетам». Первая часть диптиха о танцоре и преподавателе vogue и пассионарии в культуре ballroom Саше Шипицине была решена как подготовка к спектаклю, который должен играться на следующий день. На втором этаже театра — вся классика репетиционного процесса, и только одно условие: бережно относиться к перформерам. Входить и выходить разрешается, под запретом оказывается само участие. Спектакль «Шипы», созданный как «сырой театр», все-таки, не вполне соответствовал идее, так как нарушал один из основных принципов — принцип неподготовленности: он был достаточно «сделанным» — известна и последовательность сцен, и световая и звуковая партитуры. Ни текст, ни отношения с ролью не производились на глазах у зрителя — они уже существовали.

«15 172», которым открывалась основная программа фестиваля, — танцевальный спектакль-автофикшн Ильдара Алекбаева. Название отсылает к порядковому номеру, который Ильдар получил в СПИД-центре, когда узнал о своем положительном статусе. Очень подробно про спектакль писала моя коллега Анна Шалунова. Алекбаев демонстрирует впечатляющие возможности тела, танцуя; танцем он «играет» собственные реакции на узнавание, на терапию, на попытку отказа от лечения… На проекции бегут цифры — все новые и новые зараженные, подтвердившие статус ВИЧ-положительных. В середине действия на видео появляется сам Ильдар. Драматические отношения между записью рассказа и живой реакцией на сцене, между двумя Ильдарами Алекбаевыми, кажутся неразрешимыми. Ильдар на сцене обнимает Ильдара на видео, гладит, закрывает рот рукой. Решение остановить прием поддерживающих препаратов потрясает, как потрясает двумя сценами ранее неожиданное озвучивание статуса. Зрителю известно, что прием терапии продолжен, ведь спектакль играется, — здесь интригой становится сам возврат, само налаживание внутренних отношений, обретение гармонии.

Сцена из спектакля «На память».
Фото — архив фестиваля.

«На память» — спектакль, сделанный как перформативная лекция Марка Куклина, исследует семейные корни и историю Алматы через архивные фотографии и личные воспоминания. Действительно, именно лекция: есть столик, который играет роль кафедры, есть экран с презентацией, есть текст, который читает исполнитель. Монотонный голос Куклина, читающего «с листа», рифмуется с оформлением. Куклин восстанавливает утраченные связи между поколениями, работая с архивными документами и с предметами быта. Все многочисленные, долго перечисляемые случайные и неслучайные встречи и переезды сошлись в одном человеке — собственно, в Марке Куклине, — об этом и спектакль. Здесь нет конфликта как такового — есть сложности, связанные с поиском собственных корней. Впрочем, в напутствие зрителям показывается финальный слайд — со ссылками на открытые архивы.

Спектакль Артёма Томилова «Что скажет Гульмира» — автофикшн одной из самых известных актрис Кыргызстана Гульмиры Турсунбаевой. Канонический автофикциональный рассказ об опыте работы в театре и в кино в сцепке с обаятельными актерскими и режиссерскими находками: присутствие на сцене маленькой картонной Гульмиры-ребенка, читка пьесы про Гульмиру, реконструкция нескольких событий из жизни… Игра в откровенное, исповедальное, не побоюсь этого слова, интервью незаметно становится спектаклем традиционной формы, а потом обратно — почти неуловимо. вот здесь-то и не видно «швов».

Сцена из спектакля «Фавн. (Afternon + evening with Faun)».
Фото — архив фестиваля.

«Фавн. [Afternon + evening with Faun]» — проект, объединяющий драматический театр, танец, визуальное искусство и кулинарный перформанс. Автор — танцовщик Артур Астман. Отправной точкой спектакля становится балет Вацлава Нижинского «Послеполуденный отдых фавна» (1912), который реконструирует Астман, постепенно погружаясь в контекст биографии Нижинского — и обнаруживая созвучия со своей биографией. Энергия фавна, доброго и игривого духа, которая транслируется Астманом на протяжении двух третей спектакля, резко сменяется ужасом энергии незащищенности. Астман, еще минуту назад танцующий откровенный танец, усаживается возле стены, становясь вдруг уязвимым и как будто миниатюрным. Он жарит мясо и совершенно бытово рассказывает о пережитом сексуализированном насилии, автором которого стала няня. Все это опрокидывает пережитые зрителем ощущения: еще немного, и мы приблизились бы к трагедии в аристотелевском смысле. Сострадание и страх, действительно, почти сменяются очищением: нужно только разрешение драматического конфликта. Но — возможно ли оно? Более того, по словам самого Артура Астмана, он выбирает стратегию исполнения, исходя из реакции зрительного зала: играя этот спектакль несколько лет, он обратил внимание на то, что зал может «отвечать» как слезами, так и смехом. Астман не закрыт, а наоборот, открыт к разным степеням зрительской чувствительности.

Автофикшн — все еще не коллективная психотерапия. Мы не можем утверждать, что ретравматизирует перформера, а что способствует благополучному проживанию травмы за счет проговаривания. Вопрос об автотерапии внутри автофикшн-практик остается открытым…