«Процесс». Ф. Кафка.
Новый театр (Варшава) в рамках Театральной олимпиады.
Режиссер Кристиан Люпа.

«Процесс» — завораживающий сюрреалистический спектакль, он выстроен по законам сновидения, в систему отражений включены и зрители, и режиссер, сам Люпа, чей живой «комментарий» вклинивается в действие. «Комментарий» — то эмоциональными вскриками, то подпеванием музыке, то односложным обозначением задач актеру, то неясным бормотанием — как «голоса» в голове главного действующего «лица». То есть, не «лица», а проекций Франца Кафки в Йозефе К. (его вымышленном alter-ego) и артисте Анджее Клаке, и в двойнике — втором Франце, в артисте Марцине Пемпуще.

В таком описании это выглядит избыточно сложно, а на самом деле разворачиваются чувственно-непосредственная и физически реальная истории психики человека, испытывающего преследование и отчуждение. Преследование — немотивированное, необъяснимое и неустранимое. Ломают лучших людей во все времена, и в нашей социальной реальности тоже. Театр отводит роль молчащей толпы нам, публике, вынесенной за красную рамку портала сцены. Свет в зале загорается, прямо к нам обращены отчаянные слова персонажей: «Вы — свара, учитесь унижать, обманывать невинных людей, сбивать их с толку». Впрочем, прямое обвинение было бы пустяком по сравнению с существованием в мучительном пространстве чувств героя, куда нам дается доступ. Йозеф К. осознает «я Франц Кафка», как «Je suis Charlie», как «я Иван Голунов», как «я Егор Жуков». В какой-то момент, ближе к концу, большая массовка, сидящая в очереди в судебном присутствии отражается в видеопроекции (в фантазии героя?) на месте казни, и выясняется, что обвиняемые — все, «мы выбраны для истребления».

Сцена из спектакля.
Фото — M. Hueckel.

Возможно, вызванный и социальными причинами феномен Преследования в спектакле становится в итоге метафизическим состоянием человека, которое существует вне объяснений и за пределами рациональных связей.

Режиссура своими средствами достигает нашего сострадания, глубокой эмпатии, вживания в ритм и атмосферу душевной жизни героя. Интересно, что в третьем акте, когда Йозеф К. вынужден вникать в бесконечный и безвыходный лабиринт умозаключений адвоката, и это становится для него невыносимым, — и зритель ощущает себя попавшим в этот ужасный лабиринт. Долгая сцена действует на нас почти физиологически, своей запутанностью, бессмысленностью, монотонностью, самой длительностью. Притом актерская игра (Петр Скиба в роли Адвоката) виртуозна, и из-за этого сцена вовсе не становится скучной, хотя страшно тягостна по смыслу.

Атмосфера мерцающая. Пространство спектакля пустое, бесцветное, в неярком свете, условное и обозначает тотальное судебное помещение, оно ненавязчиво фантасмагорично. Бывает, герой замирает, пугливо тормозит, входя в него. Во втором действии, когда ведется разговор друзей у постели тяжело больного Франца, эта «палата» отражается (возносится) многократно в визуальной проекции — вверх, вверх, вверх, до неба, то есть до театральных колосников (снова условность). И в другие моменты физически реальное пространство копируется в видеопроекции и удваивается, меняя реальные пропорции.

Сцена из спектакля.
Фото — M. Hueckel.

Вообще, «четвертая стена» между сценой и залом иногда возникает (и красный контур подчеркивает это), и актеры рассуждают о том, что хотели бы выйти и посмотреть, как все это выглядит из зала. Они объявляют, что «суд в зрительном зале». Вынимая платье из чемодана, актриса комментирует: «Сколько платьев для моего персонажа…» «Стена» разрушается. Иногда она становится двусторонним зеркалом и для «играющей», и для «смотрящей» части театра. Иногда — зеркалом и зазеркальем (пространствами сознательного и бессознательного). Демиург режиссер управляет этой невидимой стеной, общаясь как бы в трансе, в спонтанности полусознания то с артистом, то с персонажем, то со зрителями (реагирует и на мотивы поступков персонажа, и на звуки в зрительном зале: «ты ничего не понимаешь», «что-то упало», «зазвонил телефон», «смотрят», театральный зал«, «кто-то в твоей комнате», «ты свободный», «как собака»), — аккомпанемент действия, схожий с психоделией. Можно понимать спектакль как монодраму автора, в которой сценическое действие есть визуализация его воображения, мучительный процесс его самоидентификации через своего персонажа (или парадоксально наоборот: персонаж находит в себе автора). Закон этой сюрреалистической системы — отражения. У героя есть двойник, в то время как сам герой — и автор, и его персонаж, и они, бывает, существуют параллельно, а бывает — общаются друг с другом.

Способ игры актеров в спектакле Люпы исключает бытовой и «характерный» уровни, но при этом отличается необыкновенной физической и чувственной натуральностью. Сосредоточенная естественность и обаяние образа Кафки/Йозефа/Анджея Клака основаны на чувстве подавленной душевной и телесной боли, которая трансформируется в пограничное психологическое и философское состояние. (Есть два варианта спектакля, с меняющимися в ролях двойников Анджеем Клаком и Марцином Пемпущем. Первый более сфокусирован на центральном персонаже, который принимает в себя все пространство мистерии, второй — отводит герою подчиненное место в системе.)

Спектаклю свойственна особенная, преувеличенная телесность. Обнажение тел актеров/персонажей осмыслено: худощавый, беззащитно сжавшийся как бы от боли, медленно, бессильно движущийся Кафка/Йозеф/Анджей Клак сразу вызывает ассоциацию с классическим сюжетом живописи «мертвый Спаситель» (причем, это пластическая часть роли, часть образа, который создает вполне атлетичный артист, он играет именно такое тело). Содержательны и эротические сцены. Женщины как бы агрессивно используют, насилуют это бессильное тело и подавляют в нем сопротивляющийся дух.

Сцена из спектакля.
Фото — M. Hueckel.

Натурализм как одна из форм реальности, опять же, расфокусирован, трансформирован неровным расслабленным ритмом, замедленным медитативным темпом действия. Мотив «страсти» проходит через музыку —"Libertango" Астора Пьяццоллы, ставшее «общим местом» современной культуры, в одно и то же время и замечательной музыкой, и расхожим, избитым обозначением любви. Подпевая этой мелодии, Люпа совершенно деформирует ее, придает звуковой партитуре качество ирреальности.

Конечно, спектакль не связан с определенным временем — ни с 1910-ми годами, когда создавался «Процесс», ни с последними годами Кафки (1920-ми), ни с современностью. Все же безобразные знаки современности (например, виды города, по которому тетка везет героя к Адвокату) кажутся особенно пугающими. И тут опять звучит Пьяццолла.

Созданная поэтическими средствами мистерия переворачивается. В спектакле есть место сарказму или, может быть, следующей степени отчаяния. Режиссер вручает другу (и вопреки воле Кафки издателю его произведений) Максу Броду/артисту Адаму Щищаю «футуристическую» книжку «2017 год» (год выпуска спектакля), из которой тот зачитывает несколько апокалиптических цитат. И произносится резюме: «Мы болтаем… Все — бессмысленная театральная болтовня, которая ничего не значит». Вот что отражается в зеркале «четвертой стены», обращенном к артистам, что преследует их.

Сцена из спектакля.
Фото — M. Hueckel.

Однако этот спектакль кажется принципиальным и лично важным для К. Люпы, в нем отрефлексированы отсылки к его прежним постановкам по Бернхарду, по Чехову, его «Персоны» и в то же время точно и последовательно воссоздан текст Кафки. А ведь романа Кафки не должно было существовать, автор завещал сжечь все написанное, и все же «Процесс» стал одной из эмблематических книг ХХ века. Теперь — и театра XXI века.