Исаак Башевис-Зингер. «Враги. История любви». Театр «Гешер».
Режиссер Евгений Арье, сценография Семён Пастух
Любви с первого взгляда не случилось. Сказать, чтобы были особые надежды? Да нет… Но расчет на нераздражающее знакомство — в рамках престижного фестиваля — безусловно был.
Если, как аттестуют комментаторы питерских телеканалов, еврейско-русский театр «Гешер» Евгения Арье в Израиле — лучший, то, простите великодушно: Всевышний, видимо, занят более существенными вопросами (тем же сектором Газа), и современный театр им не целован. Комментаторам не верю. Подозреваю, что есть в израильском театре примеры поинтереснее. Хотя, увы, не ведаю, что происходит ни в «Габиме», ни в Камерном театре «Ха-Камери».
Сцена из спектакля
Сюжет романа «Враги. История любви» Зингера способен превратить сценическое действие в ураган, его обеспечат страстные отношения персонажей: мужчина бузыкинского характера в плотном кольце любви окружающих его трех женщин. Сразу после Второй мировой войны. В Америке.
Учинять ураган с мелодраматическим подвоем необязательно, если постановщика интересует экзистенциальное: что происходит с человеком, когда еще вчера — гетто, а сегодня — свобода. Как жить, если даже пятиминутный сон возвращает в ад. То есть заняться исследованием Катастрофы. Мне оно не кажется скучным. Или надоевшим. Наконец, Зингер провоцирует режиссера на глубокие размышления об отношении к смерти, к Богу.
Три этих посыла-тезиса обозначены в одно касание мной, человеком, в Зингера не погруженным. На самом деле настоящий разговор о нем должен вестись на другом уровне. И, казалось бы, уровня этого стоило ожидать от Арье, поскольку режиссер обращается к прозе нобелевского лауреата в третий раз (постановки романа «Раб», рассказа «Поздняя любовь»), что позволяет предположить: он не только ценитель Зингера, но и его знаток.
Рассмотреть «врагов» в контексте предыдущих опытов Арье не имею возможности. Но «история любви» у выпускника Георгия Товстоногова получилась не странной, не страстной, не сумасшедшей, не нежной, не безысходной. Бездыханной. Не выстраданной им ни на йоту. Ощущение, что занялся ею безмерно уставший, но хорошо осведомленный про дивиденды от конъюнктуры человек. Сыграли же ее артисты, из которых выкачан воздух. Причем из всех без исключения. Может быть виной треволнения? Встреча с Родиной, роскошные палаты императорского театра, игра на иврите, когда из груди рвется русский стон (60% исполнителей в анамнезе — наши!).
Сцена из спектакля
Герман в трактовке Саши Демидова — нескладный высокий мужчина в помятом костюме, с вечно торчащей из кармана газетой, в очках и шляпе. С длинным интеллигентным лицом. Не секрет, что фактура, проходящая под известным определением «шлемазл», женщин не отталкивает. Многих, напротив, — пленяет. Но ничего, кроме фактуры артист нам не предлагает. Герой мечется от жены, польской крестьянки, спасшей его во время войны от смерти, к сочной любовнице, от любовницы к первой жене, считавшейся погибшей, но выжившей. И обратно. Три женщины и любят Германа, и хотят его. И он у Зингера яркий любовник, желающий всех их купно и порознь. Саша же Демидов однотонно вял с первой и до последней минуты действия. Загадкой остается — кого любит? кого хочет? То ли душа его разрывается, то ли не разрывается? И что вообще происходит в этой душе? Он неспешно передвигается три часа по сцене в мятом пиджаке, по большей части проборматывая текст, не оставляя зрителю, не читавшему роман и не смотревшему фильм Пола Мазурски, надежд на желание встретиться с прозой Зингера. Единственное энергичное движение артиста (сексуальные сцены опускаю. Выглядят они ничтожными потугами на чувство или страсть) — пощечина жене-польке. И тут-то вопрос. То ли этот непотребный жест обращен к нелюбимой женщине, то ли он — наглядное пособие, как вести себя с «гойкой», «шиксой». Неважно, что спасла от смерти. Не еврейка. Шовинистический флер, увы, присутствует. «Мы все перед тобой виноваты», — говорит польская жена еврейскому мужу. Тема overcompensation — да, присутствует. И это отвратительно.
Сложные процессы, происходящие в душах героинь, так же затерялись в кулисах Александринки. Рисунок исключительно внешний: Ядвига (Наташа Манор) — на одной, со слезой ноте боится потерять мужа, любовница Маша (Эфрат Бен Цур) — трафаретно экстравагантна и банально истерична. Первая жена Тамара (Лилия Хейловски) — как бы умна и мудра. Каждое из движений — обозначение, нет ни одной реплики прожитой осознанно.
Мизансцены Арье выстраивает, тяготея к фронтальности без причуд. Фуры, бороздящие пространство сцены, да две симметричные телефонные будки (справа и слева) отсылают нас к среднестатистическим примерам отечественного театра прошлого, по которому не скучаешь. Впрочем, кто бы обратил внимание на фуры, если бы на них стояли, сидели, любили живые люди.
Р.S. 21 ноября 1972 года Георгий Товстоногов, разбирая учебную работу по рассказу Лавренева «Сорок первый» говорил студенту Жене Арье: «Как может актер жить на площадке, если у него не определено существование? Меня огорчает не то, что Вы не можете точно определить действие — это полбеды, а то, что Вы говорите: конфликт определить нельзя!».
Бог с ними — Говорухой и Марюткой! Прошла жизнь. Конфликт между Германом и Ядвигой, Германом и Машей, Германом и Тамарой, Тамарой и Ядвигой, etc. Должен быть ежесекундным… Где он?
Мне не кажется, что есть в спектакле что-то шовинистическое. Напротив, думаю, что достаточно смело евреев-страдальцев, прошедших холокост и канонизированных национальным сознанием, Зингер «опускает» до шлемазлов-«бузыкиных» (Герман) и сомнительных «вамп» (Маша). То есть, подвергались вы геноциду или нет, — вы грешные потерянные люди, а не избранная нация, которой прощается все.
Это в первоисточнике, и это чуть-чуть вычитывается в спектакле:когда герой, не могущий никак разобраться с тремя бабами одновременно, начинает произносить богоборческие тексты , — это явный сарказм.
А вот то, что в спектакле есть нечто, глубоко провинциальное, — это да. Если бы актеры играли не не иврите, я бы подумала, что сижу в какой-нибудь драме средней полосы (Сибирь и Урал не предлагать). Вот намедни так играли в Вологде (Северо-Запад предлагать, его театральное состояние похоже на уровень израильского театра). Сидевшая рядом со мной Н. Стоева ощущала себя в Казани, где в уважаемом театре Камала вот так играют переживания татарских героев… То есть, театральный текст не позволял вывести историю ни на социальный, ни на притчевый уровень, на которых одновременно живет проза Зингера, ибо режиссер рассказывал историю «из жизни».
Теперь этот же спектакль он будет ставить в «Современнике». Тут уж контекст совсем не будет работать, а вот что заработает — сказать не возьмусь.
Марина, именно что у Зингера национальное сознание НЕ канонизированно. Шовинистическое дыхание донеслось до меня из «уст» Арье. Он Германа принимает, жалеет, понимает. Без никакого по отношению к нему сарказма. Если бы герой другого произведения из другого спектакля вместо «шикса и гойка» сто раз произносил жидовка, а потом в финале стоял перед нами на авансцене этаким скорбным зайкой, это как?
Один из самых поэтичных спектаклей, которые мне приходилось видеть. Зингера пока не читала, увы, да и Арье для меня персонаж совершенно не знакомый. Пришла с открытым сердцем и пустой, летней еще головой. Эта ли пустота в башке или что еще спасло от излишних ожиданий – не знаю. Но «урагана» не ждала. Страстей и «ежесекундного конфликта» тоже. Про Товстоногова, опять же, как-то не вспомнила.
Впрочем, одна параллель все же возникла – это спектакль Г. Дитятковского «Потерянные в звездах» по пьесе Ханоха Левина с Дрейденом – Захаровым — Немзер в главных ролях. Помните? Конечно, помните. Как можно забыть эту «резиновую» историю про «десяти тысяч пачек презервативов, трех ангелов и что-то еще». Вот это «что-то», нарождающееся из такого странненького соседства, из горечи и неподражаемой самоиронии, которыми пропитана ткань спектакля, увиделось мне в работе Гешера.
Интрига обманчива – банальный адюльтер оборачивается комедией абсурда с трагическим бэкграундом. Что может быть смешнее и тривиальнее: гражданская жена, глупа и наивна до тошноты, шикарная любовница с темным прошлым, а тут еще и восставшая из мертвых «половина» скучает с пулей в бедре и просит принести ей цветочков «на могилу». Вопрос на пять баллов, которым задавались все вокруг меня сидящие ( и некоторые критики, что особенно грустно): почто бедняга Герман мучается? Какой психологической мотивировки ему не хватает, чтобы выбрать себе женщину? Кажется, остался бы с Машей, да и дело с концом – меньше скуки уважаемому рецензенту.
Ан нет, наваливаются на Германа зачем-то эти бабы, одна за другой, с их ложными и не ложными беременностями, и вечно причитающими (невероятно милыми при этом) мамашами; и карикатурные «старожилы» в инвалидных креслах житья не дают, и упитанные равви. И убитые в концлагере дети. И религия. И — еще «что-то».
Катастрофа. Да как же ее не видно, если только о ней и речь, если она все действие держит? Просто тон выбран неожиданный – меланходичный, повествовательный, примирительный даже. Возможно, он и добавляет спектаклю «провинциальности», а точнее, сентиментальности. Многое проговаривается, читается (в буквальном смысле) по книге, с авансцены.
Что мешает бытовому разрешению конфликта? Как раз потому, что «сложные процессы, происходящие в душах героинь» режиссером не размусолены. Потому что в спектакле главное действующее лицо – время. О нем и сценография – отстраненное, холодное повествование, не кинематографичность скорее, а смена цветных диапозитивов. «Фуры, бороздящие пространство сцены» виртуозны по своему исполнению. Сложнейший способ перемены выбран авторами и блестяще осуществлен. Материальность театра обращается невесомыми моментами бытия, картинками жизни, из которых собран этот необыкновенный диафильм. Ретроспекция. ПРИпоминание. Оглядка на пройденный путь. Телефонные будки тоже вида не портят, мне кажется. Телефон – как знаковое достижение ХХ века, его несомненная победа. До чего же она ничтожна по сравнению с катастрофой войны и Холокоста. Механическое это «средство связи» мало способствует собственно связи – скорее уж подчеркивает разъединенность. Иссушенная, «обозначающая» манера игры Демидова – тоже понятна. На самом деле, не из артиста, а из его героя выкачан воздух, так что тот превращается в фикцию, вялое существо, которое послушно плетется на любой зов. «Мы вместе в лагерях сидели» произносится так, будто речь идет о базе отдыха. Так могут говорить те, кто видел смерть, для кого она стала неотъемлемой частью жизни. Они ведь все там мертвы, а воскресшая жена Тамара – лишь черный юморок по поводу.
В общем, не собиралась я писать так много и нудно. Просто возмутил тон рецензии. Надеюсь, найдутся все-таки критики, которые напишут лучше и хоть капельку зацепят ткань спектакля.
Асоциации с «Потерянными в звездах» возникали у многих и настоятельно, это правда. Что разнится? Актерский уровень. Способность Дрейдена и Захарова к психологическому гротеску и лишь карикатурность героев гешеровского спектакля.
В спектакле брезжит отсутствие содержательного центра (центр остался там, в войне, последующее неважно), в этом смысле стертость реакций Германа вполне объяснима, но, согласитесь, вступает в противоречие с жанризмом остальных персонажей, у которых вообще-то центр тоже остался там. То же и у актеров, он и не держат в сознании того плана, на котором нарисован холокост, нет отсветов, сделавших бы историю ирон-трагической, как говорили в старину. Быто-играние часто выходит на первый план — и никто в звездах не теряется…
Марина Юрьевна, не согласна с карикатурностью. Актерский уровень тут не при чем, мне кажется, — дело в задачах. Дрейден с Захаровым бесподобны, но без Дитятковского, без его ангелочков и проч.не потерялись бы в звездах ни герои Левина, ни мы. Содержательный центр спектакля Арье, по-моему, как раз в ретроспективном развороте повествования. Оно не драматическое, а скорее эпическое, о чем я писала выше. Есть герой, который по ходу действия, от ситуации к ситуации, теряет свойства. К финалу и он, и мы вместе с ним, обнаруживаем, что этот парень — не жилец, что не может быть никакой Маши, никакой Ядвиги и ежи с ними. В бытовом развороте такая драматургия развалилась бы. Быто-играние выходит на первый план — безусловно, потому что быто-бытование на первом плане. В сцене с музыкантом на вечеринке у раввина, помните? У каждого еврея своя трагическая история, но когда ею хвалятся под шафе, значит дело дрянь. История решительно обанкротилась. Почему же «центр» других персонажей остался «там»? У раввина и всей его шайки-лейки он вполне «здесь». Это мир, в котором не может жить герой. Прелесть трех германовских женщин, по-моему, вообще в поисках этого самого таинственного центра. Они сделаны немножко по типажам чеховских сестер. Старшая, рассудительная и мудрая Тамара, — ее пластика, ее строгое одиночество в мизансценах Арье, ее ирония — все оттуда, отголоски прошлого. Попытка жить заново. Несколькими четкими штрихами — блестяще, мне кажется. Наивная, глупенькая Ядвига, преданная своему мужу. Актриса изначально играет служанку. Пародийно даже играет. Комическая героиня. Только с появлением Тамары и раскрытием истории отношений этой троицы образ жены-служанки обретает драматические черты. С Машей сложнее и интереснее. В роли несколько переломных моментов, каждый из которых связан с очередной попыткой героини нащупать почву под ногами. Там мелькание быт-бытие постоянное. Иначе не случилось бы сцены прощания Маши и Германа — той немой сцены, когда они стоят у пустой кровати, обнявшись. Честно, говоря, в этой сцене я окончательно размякла. Прощание обреченных — это кульминация спектакля. Дальше режиссер опять возвращается к меланхоличному, повествовательному тону, нивелирует. Вот так, мол, и так. Жизнь.
АЛЕКСАНДРЕ ДУНАЕВОЙ
Вот он, ярчайший пример оптического несовпадения. Безусловно, мы все носим очки с разными диоптриями. Но в данном случае получается, что Ваши линзы от Катти Сарк, а мои прикуплены близ Апрашки.
Если бы я не видела спектакля, а лишь прочитала Ваш текст, то скорый отъезд гешеровцев меня бы расстроил.
Если бы этот же спектакль понравился четырнадцати, опрошенным мной знакомым, десять из которых люди а) умные, б) не лишенные способности тонко чувствовать, в) филологи, г) коллеги по цеху, то душа моя погрузилась бы в пучину рефлексии!
Действительно, чудеса несовпадения. Но статистика в этом случае ничего не меняет. «Ревизор» Мейерхольда тоже мало кому понравился в свое время, как Вы помните.
Диоптрии диоптриями, но все же опора на литературный источник вызывает больше доверия. Пишу как человек, не видевший спектакля («Я не читал, но присоединяюсь!»), но немного знакомый с прозой Зингера. Его герои должны быть страстными или сумасшедшими — но ярко сумасшедшими. Кроме того анализ Елены Владимировны, без «быто-бытования» и «быто-играния», дает определенную картину спектакля и содержит понятное человеческое требование: а где конфликт? а где живые люди (а не герои сериалов, к которым, возможно, так присмотрелась современная публика, что сравнивает сцен.персонажей именно с ними, а не с человеками, живущими окрест)?
И предъявление шовинизма тоже вполне убедительное!
Простите, Карина, но в деле анализа спектакля опора на литературный источник все же вторична. Спектакль (даже писать об этом неловко) самостоятельное художественное произведение. Не Зингера ставят, а диалог с ним ведут. На каком уровне — мы и пытаемся тут прояснить. Так что комментарии вроде «герои Лермонтова должны быть мрачно-романтическими, а герои Гоголя гротескными» не принимаются.
Претензии и понятные человеческие требования в рецензии вижу, а вот анализ — нет.
Впрочем, разбор на уровне понравилось /не понравилось — вообще за пределами профессии, так что мы все немножко изменяем театроведению.
Замечание в воздух. Я, как вы понимаете, сбоку от этой конкретной дискуссии, но очень боюсь заклинаний театроведением. Русская театральная критика больше ста лет до всякого театроведения писала о театре, и было неплохо, и было понятно, что когда «вам нравится или не нравится — вот вкус», вы зритель, когда «вы разбираетесь в причинах вашего удовольствия или неудовольствия — вот критика» (Жуковский). Так или иначе, хотим мы или не хотим, сперва есть наше удовольствие или неудовольствие (Саше Дунаевой нравится, и это в антракте сказала мне Надя Стоева, которая собиралась уходить, ей не нравилось. Процесс шел синхронно). Саше в итоге понравилось, Елене нет. Дальше, строго говоря, мы излагаем свои соображения О ТОЙ РЕАЛЬНОСТИ, КОТОРАЯ ЗАПЕЧАТЛЕЛАСЬ В НАШЕМ СОЗНАНИИ. О какой точности и научности (кроме воспроизведения формальной, до некоторой степени неодушевленной стороны текста спетакля) может идти речь, если мы взаимодействуем только с феноменом собственного сознания, а оно разное у всех? Наверное, я обостряю, но художественнй объект не поддается безоценочному анализу. Нехудожественный — да, но это из другой оперы.
Не могу молчать! Спектакль не видела. Зато вот статью Вольгуст прочитала. Вы говорите, г=жа Вольгуст не умеет анализировать?! Это меня просто насмешило:))) Дорогие молодые театроведы! Там, где вы учились, мы преподавали. Читайте, читайте Елену Вольгуст, чтобы стать хорошим профессионалом. Учитесь у нее, у Марины Дмитревской. А критиковать их вам пока рановато. Не по возрасту-по таланту.
Надо было им спектакль ставить на языке оригинала: ведь Башевис-Зингер писал на идиш, а не на иврите. Если большинство актеров «Гешера» — бывшие советские евреи, то этот язык должен быть им ближе иврита. Если не родители, то хотя бы бабушки и дедушки на идиш в семье разговаривали…
Ну, вот. Стоит высказать собственное мнение поперек «мэтра» — тебя сразу пытаются на место поставить и бесталанным назвать. Вы бы хоть намекнули, Зинаида, что Вы из статьи вычитали. Хотя уже факт того, что Вы молчать не можете, свидетельствует: дискуссия более ли менее удалась. Сейчас она уже исчерпана, мне кажется. По крайней мере, до следующего спектакля Арье.
Искренне Ваша,
и т.д.