«Любовь к трем апельсинам. Венеция Казановы — Петербург Дягилева». Выставочный проект Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства в рамках XIII Международного фестиваля искусств «Дягилев. P. S.».
Шереметевский дворец — Музей музыки.
Куратор и художественный руководитель проекта Наталья Метелица, сокураторы Ирина Климовицкая и Ольга Краева, приглашенный куратор выставки Аркадий Ипполитов.
Дизайн Юрий Сучков.

Петербург и Венеция — что называется, match made in heaven. Два города на воде, окутанные легендами и, иногда кажется, в них и существующие по большей части. Необыкновенно популярные в культурном пространстве. Источники вдохновения. Разве что — в Петербурге его герои жили, а Венеция манила и оказывалась местом последнего приюта.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Смирнова.

Со смерти же, в каком-то смысле, выставка «Любовь к трем апельсинам» и начинается. В первом зале встречает темный остов гондолы, парящий над зрителями, картинами и образами Венеции разных веков. Можно вспомнить отпуск и обязательное туристическое развлечение, а можно — снимки гондол-катафалков. На такой, например, плыл в гробу с острова Лидо Дягилев, чтобы остаться в этом городе навсегда. Гондолами выставка и закончится, закольцуется… впрочем, все в свое время.

Экспозиция устроена как миниатюрный спектакль: программка-пролог, четыре акта. Эпилог — в голове зрителей. Программка, список действующих лиц, разместилась в коридорчике Полярного флигеля. Все — петербургская богема Серебряного века. Имя, фото и несколько цитат современников, характеристик. Блок гордился своей внешностью, Любовь Менделеева была без ума от своего тела, лицо Михаила Кузмина напоминало маску, поэты стрелялись от безответной любви, девушки стеснялись женихов. Живые люди, но в то же время похожие на персонажей, так как мы узнаем только черты, нужные кураторам.

Внизу, под снимками и текстами — сплошная линия таймлайна. «Пьеса» охватывает период с 1872 по 1929 год, от рождения до смерти Дягилева. Главные события помещаются в отрезок короче, от первого «Мира искусства» в 1898-м до премьеры «Маскарада» Мейерхольда в 1917-м. Множество «хрупких» точек: коллективы, которые просуществовали мгновение, один-два показа постановки. Сразу задается ритм, который позже всплывет в композиции залов: театр Серебряного века как мимолетность. Время, когда важные вещи могли жить недолго и все же запомниться.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Смирнова.

Выставка занимает четыре небольших зала. Каждый — акт, круг тем и цвет. Первый — образы Венеции: крики интерактивных птиц, что в повторе «летят» на потолке, парящая гондола, серовато-белый с подтеками. Второй — Арлекины Серебряного века: шепоток и смешки в динамиках, круглое выпуклое зеркало на стене как мистический коридор-обманка, глубокий синий. Третий — «Езда в остров любви»: бесконечная неприкаянность и неприкрепленность героев выставки, жизнь-театр, бархатно-алый. Четвертый — «Маскарад»: ощущение резко сжавшегося пространства и времени, снова зеркало-коридор, теперь торжественное и прямоугольное, со стражем-Неизвестным, черный. Есть еще один, потайной зал: альков в «венецианской» комнате, где прячутся Казанова и Дягилев.

Самое интересное в «Любви к трем апельсинам» — детали: как разместили полотна, что встало рядом, как идешь мимо, как оформлены витрины-ниши. В каждом зале — своя перекличка. В первом, «Венеция в Петербурге Серебряного века», на двух противоположных стенах собраны полотна разных эпох. Одна — картины тех, кто рисовал город с натуры, Луки Карлевариса и Федора Алексеева. Выбранные полотна Карлевариса показывают Венецию XVIII века как праздничную, толпливую, вечно бурлящую. Даже просторная локация в «Регате у Дворца дожей в честь Фридриха-Августа, принца Польского и наследного электора саксонского 1717–1718 годов» кажется вскипающей, так эффектно художник распределил людей, мачты, паруса. Это — Венеция бренная, человеческая.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Смирнова.

Рядом — Венеция вечная, похожая на роскошную гробницу, «Большой канал в Венеции. Вид на церковь Санта Мария делла Салуте» Алексеева. Напротив — город глазами тех, кто уже рисовал и место, и легенду. Если на полотнах XVIII века Венеция лишь отдаленно напоминает декорации, то в работах мирискусников она буквально превращается в них. Реальный город отражается в театральном эскизе Александра Бенуа «Венецианский праздник XVI века», «Театральной сцене» Пьетро Лонги и эскизе занавеса для Свободного театра Константина Сомова. Город из места превращается в символ, миф, повод для рефлексии — и особенно символично, что именно отсюда можно попасть в комнату, где, развешанные по противоположным стенам, смотрят друг на друга с портретов Джакомо Казанова и Сергей Дягилев, сами люди-легенды.

Такие микрорифмы между работами есть в каждом зале, но не везде они задают настроение. В зале-акте два, «Арлекины Серебряного века», с полотен смотрят друг на друга и посетителей персонажи комедии дель арте, но запоминаются не они, а пространственное решение. Здесь возникают внутристенные ниши. Темные, на первый взгляд со странно-грязными, будто непротертыми стеклами. На самом деле это заботливо прорисованные кракелюры, имитация времени. За паутиной «трещин» — артефакты, которые остались от небольших, но важных явлений. Студия на Бородинской, слишком занятой Мейерхольд — в программках, афишах, книжечках: свидетельство хрупкости театра.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Смирнова.

Чем дальше, тем больше «жизнь» превращается в театр. В зале три, «Езда в остров любви», по имени романа Пола Таллемана, герои выставки почти растворяются в художественных образах. Особняком здесь стоит Ольга Глебова-Судейкина, «Коломбина Серебряного века», чье неожиданно простое платье героини комедии дель арте получило отдельную витрину. В живописном плане в этом акте царствуют Сергей Судейкин и его «закулисные» полотна. Самое характерное — прибывшая из частной коллекции Валерия Дудакова «Моя жизнь», буквально сцена из гримерки, где толпятся уже готовые артисты и лишь один персонаж остается в «мирском». Здесь тоже есть состаренная витрина. В ней разместили предметы, связанные с, возможно, одним из самых ярких примеров слияния жизни и театра начала XX века — кабаре «Бродячая собака». Выдуманный почетный орден Собаки рядом с билетом на вечер Тамары Карсавиной, от которого осталась книжка с текстами, — свидетельство, как завсегдатаи артистического кафе создавали отдельный мир, где искусство диктовало правила.

В четвертом зале, «Маскарад. Время закатов», театр поглощает все. Визуально это помещение самое простое, эффектное и страшное. Оно посвящено точке в эпохе, спектаклю Мейерхольда «Маскарад», который вышел в день Февральской революции. Это комната-круг. Зрителей издалека встречает фигура Неизвестного в карнавальной маске, первое произведение внутри — одно из самых распространенных изображений, оставшееся от постановки, эскиз костюма Неизвестного художника Головина. В стенных витринах — буквально пара предметов, головинский макет 1937 года, маска Елизаветы Тиме и фото участников, напоминание, что долгое время «Маскарад» считался уничтоженным целиком. Манекен в костюме Неизвестного стоит у зеркала, будто у воды. Венецианская маска, изящные кружева и манжеты, отсутствие идентичности и монументальность — кажется, что это страж, Харон, который отправляет всех героев в небытие, в воображаемую Венецию, которую они так долго рисовали.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Смирнова.

Последние два полотна «Любви к трем апельсинам» — темные резные носы гондол кисти Головина и «Мейерхольд, уходящий в ночь» Владимира Дмитриева из коллекции Дмитрия Чуковского — смыкают реальность и фантазию, предлагают выход и в то же время напоминают, что многие из «действующих лиц» закончили плохо. Однако финал открыт. Можно выйти из черного зала, вернуться в первый, белый, с летящей гондолой, услышать крики птиц, ощутить подобие морского ветра — и представить, что все это часть еще большего спектакля.