Театральная лаборатория «Свияжск АРТель».
Куратор лаборатории Олег Лоевский.
Организаторы Инна Яркова, Диана Сафарова, Артем Силкин и фонд «Живой город».

Остров-град Свияжск, три кинорежиссера — Тимур Бекмамбетов, Игорь Волошин, Елизавета Стишова, тема «Дорога» и полная свобода в выборе драматургического материала для участников. Шестой сезон культовая театральная лаборатория «Свияжск АРТель» исследует пространство и время, память и тело острова-града. Но на этот раз за дело взялись кинорежиссеры, поэтому более чем когда-либо эта лаборатория изучала и природу театра, его законы, его способы работы с пространством, временем и вниманием зрителя. Кинорежиссеры, сталкиваясь, а иной раз и расшибаясь о самые, казалось бы, очевидные театральные грабли, обнаруживали их и для театральной публики.

Еще на этой лаборатории стало очевидно, что кинорежиссеры не знают слова «невозможно», впрочем, как и организаторы «АРТели». Кастинг, не ограниченный географически, технический райдер, за который ни один театральный постановщик не стал бы сражаться, подход к выбору локаций для спектакля и бескомпромиссность, с которой участники в весьма сжатые сроки (5–6 дней) воплощали свои замыслы, показались мне чем-то новым и неожиданным. Будто режиссерам сказали: «У вас есть возможность проверить любые идеи, сюжеты, сценарии из своего режиссерского портфеля, и вот вам „дорога“ как тема или напоминание, что вы должны выбрать путь, по которому поведете за собой съехавшихся со всей России (и не только) артистов».

В офф-программе лаборатории режиссер Вася Березин и актриса Роза Хайруллина так же размышляли на тему ведущего и ведомых, пастыря и паствы, предложив последним свияжским коровам, а вместе с ними и зрителям, стать стадом пастуха Хайруллиной.

ПАУК

Режиссер Игорь Волошин во дворике Музея истории Свияжска, который когда-то был тюремным двориком, создал завораживающее психоделическое пространство некой вневременной пыточной камеры. Здесь тебя сверлит обязательное всевидящее око с проекции на стене, слепит фарами и блестящим отреставрированным боком «черный воронок» (ГАЗ М-1), гипнотизируют хитросплетения паутины, которую создает из рулонов пищевой пленки у нас на глазах некий Паук. Первые 5–10 минут, когда мы просто наблюдаем людей в белых защитных костюмах, молча вылезающих из подъехавшей машины, кажется, что попали на съемку авторского кино; затем долгие манипуляции без слов напоминают действенную инсталляцию. И вдруг, когда главная героиня, единственная арестантка этой психоделической тюрьмы в исполнении Ольги Симоновой, начинает говорить с Пауком и он появляется в виде парня в пожившем защитном костюме, их способ существования резко мигрирует в тюзовскую условность с ее приблизительно узнаваемыми чувствами и реакциями антропоморфных зайчиков, мишек и, как в данном случае, — пауков.

«Паук».
Фото — A. Bivol.

Дальше из автомобиля вылезает инфернальный мучитель, этакий маньяк НКВДшник по имени Грач, и здесь спектакль заговаривает на языке нуар-комикса. Но длинные монологи героя, его появления и исчезновения требуют не только мизансценирования, но и работы с артистом, хотя бы пунктирного разбора или, если бы речь шла о кино, — монтажных ножниц. В театре же, чем дольше мы остаемся с героем, главная задача которого выглядеть устрашающе, тем больше он кажется похожим на опереточного злодея, так же и музейная «эмка», неуклюже въезжающая и выезжающая из ворот тюремного дворика (два метра туда, два обратно), с каждым разом видится все более игрушечной. Притча о некой женщине-артистке, сидящей в застенках, разыгранная в самом настоящем тюремном дворе, в настоящей сегодняшней «полицейской» России кажется уж слишком абстрактной, и только когда героиня читает своему мучителю стихи Ахматовой о Сталине (написанные ею в надежде спасти от расстрела сына), становится действительно страшно. Вдруг режиссер втаскивает в эту страшную грезу маленький кусочек реального ужаса, и он действует куда убедительнее сверлящего зрителей ока Саурона.

АВВАКУМ

Режиссер Елизавета Стишова на обсуждении эскиза со зрителями призналась, что познакомилась с героем своего спектакля недавно и тут же захотела о нем рассказать. Насколько это видно из эскиза, сыгранного на деревянной сцене свияжского «Сада размышлений», автор «Жития», написанного о себе самом, показался режиссеру этаким первым диссидентом, первым русским несогласным. Аввакума били дубинками, и сегодняшних протестующих бьют; Аввакум за что-то там боролся, и сегодня тоже протестующие за что-то борются. Стишову, по сути, не интересует история раскола, она видит в «Житии Аввакума» паттерн, сквозной национальный сюжет, который из века в век повторяется. Пользуясь инструментами сторителлинга, режиссер рассказывает историю Аввакума так, как ее пересказал бы школьник. Режиссер пытается поработать с народной, лубочной театральной стилистикой, и артисты в белых подпоясанных рубахах иной раз напоминают исполнителей русской народной драмы «Барин», «Лодка» и «Царь Максимилиан», но, только нащупав этот бесхитростный, простодушный театр, они мигрируют в сторону «бородатого» исторического капустника в стиле фотожаб «Иван Грозный убивает девочку на шаре». Юмор театральный, высекающийся как раз из игры с условностью народного театра с его простодушной логикой, постоянно чередуется со стендапом, издевательским сторителлингом и разнообразной травестией в стиле телепередачи «Кривое зеркало». Юмор же народного театра хоть и грубый, но грубость его другого рода, и у него есть формула, ритм, пластический рисунок, без которых «Аввакум» кажется сюжетом из сборника «Школьная программа в кратком изложении».

«Аввакум».
Фото — A. Bivol.

Эскиз «Аввакум» показывает, как непросто поиграть в театр древнерусских любителей, удержавшись от насмешки, ну или от откровенного стеба. Словно боясь, что мы возьмем, да и воспримем историю всерьез, режиссер постоянно подставляет нам ироническую рамку. Но если уж говорить всерьез о природе русского протеста — прошлого и настоящего, то лучше бы эту ироническую рамку снять.

ХОДЖА

Очевидцы подтвердят, что даже если в кино ты Кончаловский, то в театре все равно можешь заблудиться в трех колоннах. Но режиссер Тимур Бекмамбетов оказался каким-то фантастическим кинотеатральным алхимиком и опытнейшим из свияжских пастухов. Две ночи подряд на пляже, в подсвеченной факелами тьме он водил зрителя туда-сюда за Ослом и Ходжой, то ли идущих вызволять жену Насреддина из плена у эмира Тимура, то ли возвращающихся домой, то ли завершающих долгое путешествие в смерть.

Первое, что обнаруживаешь, как только в полной темноте по ямам и оврагам спускаешься на пляж, — видение (по-другому не назовешь) зрительных ярусов и красного бархатного занавеса. Посреди песка и воды они кажутся странным порталом в знакомую итальянскую коробку. И режиссер играет конвенциями, которые в этой коробке приняты. Звучат три звонка, перед занавесом материализуется капельдинерша и с фальшивой лаской в голосе сообщает, что фото- и видеосъемка запрещены. Занавес открывается, а за ним кинематографически безукоризненный Восток. Вот настоящая перегруженная арба, которая накренилась и подняла запряженного в нее Осла — Нияза Зиннатуллина повыше к звездам, от чего герой обнаружил склонность к размышлениям и мечтам. На втором плане справа от арбы сидят настоящие восточные музыканты. А вскоре появляется и Ходжа Эмиля Талипова. И здесь уже удивляешься кастингу: каким-то необъяснимым чутьем режиссер увидел в артисте, которого на сцене Камаловского театра почитают за лирического героя, редкого трикстера, странного, притягательного и опасного. Временами он напоминает героя Джонни Деппа из «Страха и ненависти в Лас-Вегасе», но уж точно совсем не похож на старца из восточных басенок или на канонического восточного мудреца. Заставив Осла прокукарекать, он заставляет зрителя пройти за ним сквозь сцену и оказаться не за кулисами, а внутри фильма.

«Ходжа Насреддин».
Фото — A. Bivol.

Старые конвенции обозначены режиссером и тут же разрушены, дальше нас ждет путь такой же долгий и сложный, как и путь Осла, пытающегося стать человеком. Но нас ведут люди, в руках которых живой огонь, и мы всегда оказываемся там же, где Ходжа. Бекмамбетов — кинорежиссер и театральный художник (по первому образованию), и его разговор со зрителем, помимо той истории, которую он рассказывает, — разговор о природе театра. Ночь здесь работает как эквивалент темного театрального зала. К тому же темнота стирает все неподходящее, фальшивое, бутафорское, оставляя нас наедине с актерами и в большей степени — их голосами. И конечно, в темноте работают все задуманные режиссером фокусы и чудеса: из ниоткуда в руках Ходжи возникает арбуз, из ниоткуда вдруг является сначала только голос, а потом вся во плоти воображаемая жена Насреддина Махабат (Юлия Маленкина). И только мы растворяемся в этой тьме, как натыкаемся на красный бархатный занавес, выпускающий нас на время антракта из лап иллюзии на большой персидский ковер. Опять точный режиссерский расчет. Антракт — не передышка, а новый опыт: сидя на ковре, поедать самый лучший на свете (как минимум в Казани) узбекский плов, отсчитывая с сожалением один, два, три звонка. А затем снова занавес впускает, и мы попадаем уже немного к другим Ослу и Ходже, словно, пока мы уплетали плов, их веселое и безумное путешествие сквозь театральные маски хозяев, скупцов, царей, которые азартно меняет Искандер Хайруллин, свернуло на другую дорогу. Печаль и тихая ярость куда явственнее стали проступать сквозь безмятежное лицо Ходжи. Когда его жена вновь растворяется в ночи так же неожиданно, как появилась, он вдруг бежит куда-то, обгоняя факелоносцев, и кажется обезумевшим от горя влюбленным.

«Ходжа Насреддин».
Фото — A. Bivol.

Любовь Насреддина к покойной, давно потерянной своей Махабат Эмиль Талипов играет с первых сцен спектакля, то запрятывая ее куда-то вглубь под все свои парчовые халаты, то вдруг совершенно обнажая, и любовь к простодушному своему спутнику тоже играет, и это непостижимое равенство любви и готовности умереть, любви и смерти тоже всегда при нем. Последняя встреча Насреддина в его длинном путешествии — это встреча с эмиром Тимуром, виновным в смерти Махабат. Искандер Хайруллин играет Тимура человеком, который, несмотря на все свои завоевания и богатства, ужасно боится смерти, и этот страх хуже самой «безносой». И вот Насреддин доводит нас, зрителей, эмира Тимура, Осла и отвоеванную у Тимура любимую Ослом Кобылицу до последнего красного занавеса. Мы так долго шли, чтобы оказаться у порога смерти, и что бы ни решили теперь — шагнуть туда или остаться, — нам понадобится любовь, чтобы отпустить тех, кто уходит, и чтобы шагнуть вслед за теми, кто уже ушел. По крайней мере, так говорили нам Ходжа Насреддин, автор пьесы о нем Ильгиз Зайниев и режиссер Тимур Бекмамбетов.

Шагнули сквозь занавес, и вот мы снова по ту сторону театральной иллюзии, где ярусы, кресла, бархатный занавес. Смерти нет.