Лаборатория «Stories» прошла в театре «Суббота» уже седьмой раз. Показу эскизов по традиции предшествовал драматургический конкурс: в его фокусе — короткие пьесы, написанные в течение последних лет. В итоге мы имеем шесть пьес, шесть эскизов, два дня и два автора у этого текста.

ДЕНЬ ПЕРВЫЙ

«Ровер». Драматург Мария Лепешкина, режиссер Дмитрий Мульков

Самый ироничный и, в общем-то, самый оригинальный эскиз первого дня. Роверы — это роботы-доставщики, которые несколько лет назад ввел в использование «Яндекс». Роверы — как самокаты, только они чудесным образом никого не раздражают: доставщики напоминают ВАЛЛ-И и выглядят как живые существа, маленькие и безобидные.

Но в случае Сережи, главного героя пьесы Марии Лепешкиной, ровер таки оказался вполне себе небезобиден и насмерть зажал руку 35-летнему айтишнику, который вышел на мороз в одних шортах за заказом. Сюжет простой и абсурдный: один из другим на беду Сережи выходят соседи, приезжает наряд полиции, «скорая помощь» и даже начальник Сережи Вася — короче, кто угодно, кроме самого «Яндекса». В конце концов ровер, «жалобно пискнув» (цитата), разряжается и сам отпускает руку Сережи. Но у героя тем временем уже произошел пик социальной активности за последние несколько лет и случился экзистенциальный кризис. Финал не менее гротескный, чем вся коллизия: появившийся словно из ниоткуда Неизвестный предлагает Сереже на сказочных условиях устроиться в его, Неизвестного, компанию тестировщиком роботов и за много денег применять полученный опыт.

На самом деле ни экзистенциального кризиса, ни как такового развития Сережиного «я» в пьесе нет. Что в ней есть — так это нетривиальная фактура робота-ровера и абсурдная ситуация с заделом на гротеск и самопародию. Дмитрий Мульков — вероятно, совместно с драматургом — додумал и досочинил этот сюжет. В эскизе вся история Сережи оказывается театром в театре: это «Нравоучительная сказка о вреде гаджетов», которую разыгрывают для мальчика Сережи (Марк Преображенский) его Папа (Станислав Дёмин-Левийман) и Мама (Анастасия Полянская). Стоит отдать должное: интонация довольно абсурдного нравоучения в пьесе, и правда, есть. 35-летний Сережа, Вася и все соседи — картонные фигурки на длинном столе, который посыпан белым бумажным снегом и уставлен такими же картонными домами-панельками. Есть здесь и игрушечный ровер на радиоуправлении — миниатюрная копия оригинала.

Невротичные Мама и Папа практически весь эскиз играют и за себя, и за того парня: и за Сережу и компанию — по букве драматурга, и за себя самих, обсуждающих неудавшиеся перестановки, забывающих запустить ровер, посыпать на Сережу снег и т. д. Весь текст из пункта 2 — вероятно, импровизация, и неудивительно, что родительская линия в таком случае выглядит простовато.

Что они хотели этим сказать своему сыну? Никто не понял, и в этом все дело. Мальчик весь час сидит спиной к залу и смиренно наблюдает за злоключениями Сережи-взрослого. И только в самом конце он поднимается и просит «Алису» прочитать его заметку № 1435: звучит дико сложный, но вполне дельный комментарий к увиденному на языке и в духе левой социальной теории. Почему Сережа не выходит из дома — не значит ли это, что окружающий мир слишком небезопасен? Боль, которую испытывает Сережа, оказывается замечена, только когда ее можно монетизировать и превратить в UX, — это хеппи-энд или скорее заявка на хоррор?

Все так, и остается только наблюдать (под хохот зала), как вытягиваются от удивления лица Мамы и Папы. Текст длинный, часть его, запинаясь об университетские слова, читает сам мальчик, часть — ИИ. А в финале все тот же стерильный голос «Алисы» рассказывает, какой может быть драматичная музыка для финала спектакля. И если это, допустим, не ново, то самоубийство малыша ровера — и грустно, и смешно, и вообще запрещенный прием: робот прокатывается туда-сюда по столу, не находит никого, кружится на месте, подъезжает к краю стола и — под ту самую драматичную музыку — падает вниз.

«Боря умрет в четверг». Драматург Игорь Олейников, режиссер Елена Павлова

Совсем иначе о смерти говорят и умалчивают герои эскиза «Боря умрет в четверг». История в духе «Спокойной ночи, мама» Марши Норман: главный герой Боря (Владислав Демьяненко) вдруг понимает, что он умрет через три дня, и сообщает об этом своей жене. Но у Нади (Екатерина Рудакова) полно других проблем, и Боря ее, похоже, уже достал своей ипохондрией, так что она не верит.

Пьеса невелика, но беседа героев кажется бесконечной. Почему-то с самого начала их взаимная глухота не вызывает доверия. Нет здесь ни истории запутанных отношений, ни обид, ни вообще биографии что Бори, что Нади. Драматург вменяет им как будто бы нарочито клишированные проблемы. Боря не хочет ходить на работу, к некоему Пал Палычу, потому что ему не нравится то, что он делает (что именно — мы не знаем), однако когда-то именно Пал Палыч полностью оплатил лечение Бориной мамы, так что теперь Боря ему некоторым образом обязан… То есть, центральная проблема — вроде как деньги, потому что героям нужно еще восемь лет платить ипотеку. А вроде бы и кризис отношений — но про них мы тоже толком ничего не знаем.

Режиссер Елена Павлова стремится сделать из этой бесконечной обыденности трагедию повседневности. В доме, за который герои платят ипотеку, пока, видимо, есть только ванна — она стоит на авансцене слева, так что по центру и в глубине площадки пустота. Справа на возвышении — лесенка и дверь во внешний мир. Чем так важна ванна, на самом деле ясно: весь разговор начинается с того, что Боря никак не может ее помыть. Почти весь эскиз вокруг этой ванны и крутится: Боря то валяется в ней с гитарой, то сидит на краю, то рядом на полу, обнимая плачущую жену.

Боря без конца наигрывает одну и ту же песню — и в эскизе, пожалуй, было бы больше поэзии, если бы это была не «Сансара» Басты (самая затертая, самая тривиальная, просто неискренняя…), а что-то другое. Все это, впрочем, немного искупается атмосферой самого пространства: на деле и ванна, и пустая сцена, и двери, и дым воспринимаются без сопротивления благодаря гулкому шуму дождя, который без конца идет за пределами квартиры. Именно удачно найденный саунд-эффект создает то настроение, которого не хватает всей драматической ситуации.

«Ковёр». Драматург Виолетта Бойко, режиссер Филипп Гуревич

Эскиз Филиппа Гуревича «Ковёр» — еще одна семейная драма, но уже совсем по другому поводу. Здесь смерть уже наступила: семья в составе мама-папа-сын едет душным летним днем из пункта «А» в пункт «Б» и… везет в багажнике тело только что умершей бабушки, завернутое в ее же любимый ковёр. Это напоминает «Бумер» Петра Буслова и что-то из Балабанова, а если из нового — «Мороз» Семена Серзина. Только героев в данном случае мучает не столько страх привлечения к ответственности (никто бабушку не убивал), сколько многочисленные факты семейной истории, которые один за другим начинают выходить на поверхность в ходе этой мучительной поездки.

Четыре артиста сидят посреди пустой сцены, Бабушка (Анна Васильева) в их числе, и ковёр при ней. Собственно, начинается эскиз с того, что она — в слегка инфернальном свете и легкой дымке — красноречиво падает, а мама-папа-сын ахают и принимаются спешно ее в этот ковёр заворачивать. В этом прологе без текста есть ирония и трагикомическая суета — то, чего в итоге не хватает всему эскизу.

Мысль, очевидно, в том, что и у поколения Бабушки, и у поколения ее внука Кости (Григорий Татаренко) свои проблемы и свои травмы. Образ ковра здесь очень кстати, он вбирает в себя многое — и травмы поколений, и тепло, и запах родного дома, который согревает и душит одновременно (так на далекой Театральной Олимпиаде 2019 года огромный красный ковёр разматывался в спектакле Йетте Штекель «Восьмая жизнь», а вместе с ним — история рода, прошедшая через весь ХХ век…). Этот же ковёр становится саваном для Бабушки, его же она держала на руках, как младенца.

Словом, сам центральный образ удачен и в пьесе, и в эскизе. Другой вопрос, что история несчастной любви Бабушки путается и перемешивается с кризисом и нелюбовью ее внука Кости (Григорий Татаренко), который теперь за рулем автомобиля и примерно в том же возрасте, когда его бабушка принимала главные решения своей жизни. В сущности, совершенно непонятно, что именно терзает Костю, что именно заставляет Григория Татаренко произносить огромные монологи, падая от избытка чувств на колени. Не хватает права голоса и его жене Оле (Софья Андреева), и сыну Дену (Тимофей Мотошин), с которым Костя не может наладить диалог. Создается впечатление, что Костя попросту пугает и свою жену, и особенно сына.

ДЕНЬ ВТОРОЙ

«Уроки дружбы». Драматург Мария Бердинских, режиссер Степан Пивкин

/p>

Как сказал сам режиссер на обсуждении, он выбрал стратегию психологического театра. Эскиз действительно был выстроен вокруг диалогов школьников и внутреннего напряжения персонажей. Собственно, кроме череды диалогов и «музыкальных пауз», призванных спасти и разбавить не очень-то жизненные и правдоподобные разговоры, в нем ничего не было. Сюжет — из списка типичных сюжетов про школу и проблемы подростков.

Полина и Федя оказываются вдвоем в кабинете школьного психолога (у которого повсюду почему-то висят портреты русских писателей). Федя, странный ботаник, влюблен в Полину с началки. Она, как водится, никогда не обращала на него внимания. Общей темой для разговора становится недавняя смерть еще одной одноклассницы из параллели, с которой оба когда-то немного пересекались. Правда, формально появившись, тема столкновения с первой смертью особенно не развивается, ее перекрывают общие ссоры-примирения и обсуждения-признания в любви и проблемах.

Конфликт между поколениями и институциями в эскизе не разрабатывается, оказывается внешним и риторическим: артисты вынуждены проговаривать позиции, но не проживать их (и в этом вскрывается неумение режиссера работать с артистами и ставить им задачи). В результате возникает разрыв между заявленной остротой темы и тем, как она реализована на сцене.

Интереснее всего наблюдать за тем, как Виола Лобань и Никита Памурзин пытаются выстраивать внутренний рисунок своих ролей без помощи режиссера. В отдельных сценах текст перестает звучать как декларация и начинает обретать сложность внутренней жизни. В эскизе есть стремление к реалистической достоверности, но от «стремления» до собственно достоверности — как до китайской стены. «Психологизм» без четкой вдумчивой режиссуры начинает расплываться и превращается в нелепицу.

Тем не менее, показ обнаружил важную вещь: работа с подростковой темой требует не иллюстративного сочувствия «братьям нашим меньшим», а искреннюю вовлеченность и погруженность в обостренный и уязвимый мир равного тебе человека.

Вообще, на протяжении всего фестиваля у меня периодически возникал вопрос наличия внутреннего высказывания в эскизах. Зачем и почему режиссеры выбрали эти пьесы (а выбор был большой — 6 из 13), зачем, почему и про что мы, зрители, сейчас смотрим. И не всегда на эти вопросы были ответы. Зачем мы смотрим на псевдосовременных школьников Степана Пивкина в эскизе «Уроки дружбы», если они не могут нам сказать ничего, кроме клишированных (и уже кринжовых), заезженных формул. Созданная на сцене школа и школьники не имеют никакого отношения к сегодняшнему дню — зачем вообще браться за проблемы и переживания подростков, если ты о них ничего не знаешь и потому тебе нечего о них сказать? Бесконечное исполнение «Алого цветка» из советского мультфильма, похожая на комсомолку умершая одноклассница с косичками и в платье в цветочек — какое отношение имеют к нашей сегодняшней реальности?.. И это при том, что в той же «Субботе» не так давно появилась точная, сложная и искренняя «Гудбай, Китти» о столкновении подростков со смертью. Не беритесь за то, в чем не чувствуете нерва и личной боли, господа режиссеры.

«Кант и Петух». Драматург Леонид Доброхотов, режиссер Иван Шалаев

Одним из самых внятных не только по режиссерскому языку, но и по точности формулирования высказывания стал эскиз «Кант и Петух». Анекдот о том, как Канту мешал сосредоточиться на работе соседский петух, вырос в остроумную и изящную пьесу с чередой комических нелепиц, в которые попадает великий философ. Ссора с владельцем птицы приводит к тому, что Канта едва ли не сажают в тюрьму, однако вмешательство английского юриста (который и сам прежде собирался стреляться с Кантом) помогает ему уцелеть. Это абсурдное утро помогает философу поймать просветление и начать писать трактат о природе и сущности человека.

Этот эскиз радикально отличался по способу существования от предыдущего. Здесь ставка была сделана на жанровую нестабильность. Абсурд, заложенный в пьесе, режиссер решил максимально утрировать, выкрутив все гротесковые краники на максимум.

Логика понятна, она строится на столкновении регистров: академическая лексика, бытовой конфликт, фарсовая оболочка. Однако, это не стихийная эклектика, а продуманная система контрастов. Добавляя еще больше хулиганства и юмора в эту комедию, Шалаев умудряется при этом не потерять внутреннего содержания и многое нам рассказать о настоящей (совсем не смешной) природе человека. Несмотря на всю внешнюю легкость и веселость, в этом эскизе много горькой иронии, сочувствия к человечеству и актуальных проблем.

Особую роль играет актерская энергия. Гипертрофированные интонации, подчеркнуто театральные движения, бешеный темпоритм и радость игры. Маленький хрупкий Кант (Кристина Якунина) и большой, по-детски непосредственный слуга философа Мартин (Анастасия Резункова); фанфароны сосед Шульц (Сергей Кривулев) и англичанин Грин (Владимир Шабельников) в буффонных шляпах с перьями и с петушиной пластикой; тугодум полицейский (Руслан Бальбуциев) в рыцарских латах, готовый казнить всех героев без суда и следствия, отрубив, словно птицам, головы топором. Однако пародия — не самоцель, она служит необходимой дистанцией между философским текстом и возможностью говорить со зрителем здесь и сейчас. Идеалисту Канту (который даже не умеет стрелять из револьвера и отказывается от дуэли) мешает не мифический петух соседа, а все неприглядно нечеловеческое в окружающем его обществе — с его враждой, несправедливостью, эгоизмом и чувством собственного превосходства над другими людьми и нациями.

В последнее время так не хватает по-настоящему смешных и умных спектаклей.

«Смерти море». Драматург Кирилл Баглай, режиссер Юрий Печенежский

В третьем эскизе режиссер опирался на выстраивание лаконичной визуальной формы и работу с условностью. Текст Кирилла Баглая, сам по себе комичный и тоже несколько абсурдный, приобрел в руках Юрия Печенежского совсем другую коннотацию.

Центральная фигура — молчащая бабуля на берегу моря — лишена прямого действия. Всю свою жизнь она сидит на лавочке, смотрит на море и чего-то ждет. Мимо нее постоянно проходят колоритные курортные персонажи, каждый из которых вступает с ней в контакт, но, не получая ответа, неожиданно рефлексирует о себе и своей жизни. Молчание становится активным элементом композиции и заставляет всех — от продавщицы мороженого и таксиста до батюшки-серфера и бомжа-богослова — признаваться самим себе в очень неожиданных вещах. Так продолжается до тех пор, пока один из собеседников не замечает, что бабушка уже мертва, — тогда несколько красавчиков серферов торжественно уносят ее бренное тело на доске. Каждый новый персонаж приносит историю, которая в процессе проговаривания снимает с человека его социальную маску.

В этом бытовом абсурде режиссер находит ритмическую структуру и проявляет ее за счет включения в пьесу вставок из «Одиссеи» Гомера. Так безликая молчаливая бабуля превращается в вечно молодую Пенелопу (Кира Калашникова), до смерти ждущую, когда море вернет ей мужа. Она слишком сосредоточена на внутреннем диалоге со стихией, ей некогда разговаривать. Возникает и греческий хор, который шумит Гомеровым стихом. Речь артистов организована почти музыкально; фразы звучат, как волны — с подъемом, спадом, повтором.

Геометрически выверены и мизансцены: тела артистов формируют ту самую линию моря. Печенежский работает с пластикой так же внимательно, как с текстом. Движения сдержанны, почти однообразны, но именно повтор создает ощущение морского ритма. Визуальный рисунок сцены не отвлекает от слова и подчеркивает его ритмическую природу.

И на фоне этого медитативного действия особенно яркими и узнаваемыми получаются реальные люди, те самые пляжные фрики. Каждый из них медленно выплывает из береговой линии хора, превращается за счет пары аксессуаров в человека, пытается поговорить с бабулей и, не получив ответа, уплывает обратно. Возможно, она никому из этих посланников не отвечает потому, что слишком обижена на море за своего мужа?

Этот показ демонстрирует редкую для эскизного формата собранность. В подходе режиссера есть строгость и определенная холодность, но именно она наполняет эту историю дополнительным смысловым содержанием.

Каждый из шести эскизов предъявил собственную режиссерскую систему координат: ироническое отношение, поиск трагического настроения в повседневности, психологический разбор, жанровую игру, работу с ритмико-визуальной композицией. Будем честны: отчетливо проявились не только достоинства, но и пределы в работе с выбранным методом. Впрочем, именно это и делает эскизную форму ценной, особенно когда речь идет о подходах к современной драматургии.