«Пиковая дама». П. И. Чайковский.
Михайловский театр.
Режиссер Владимир Кехман, художник Вячеслав Окунев, дирижер Михаил Татарников.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вспомнить всуе Мейерхольда и Пушкина, придать динамику действию путем запуска поворотного круга, напустить на сцену мрака и одеть всех в черное и белое. В общем — поставить «Пиковую даму» Чайковского как очередное мероприятие для петербургского полусвета (свет, отметив для себя ведущееся против руководителя театра уголовное дело, решил в этот раз не заходить в эти двери), плохо отличающего новаторство от пережеванных сценических приемов. Михайловский театр открыл сезон оперой Чайковского, у которой в Санкт-Петербурге большая и славная история — начиная с мировой премьеры в 1890-м, которой дирижировал Эдуард Направник, и до работ великих дирижеров ХХ века (прежде всего Юрия Темирканова, где в каждой ноте звучал Петербург — полный ветра и воды, невский, пугающий и завораживающий). Режиссера на премьере не было — он «не смог», как изящно выразился на поклонах дирижер Михаил Татарников. Нет его и в программке и буклете. (Сайт? А что сайт? Сейчас есть — через минуту не будет.) Но уже сформировавшийся стиль постановщика Владимира Кехмана безусловно виден в спектакле. Новостей ожидать не стоит.

Итак, опера, конечно, стала короче: вместо четырех часов она идет теперь 2.50 (при традиционно больших для Михайловского антрактах). Выкинуты третьестепенные персонажи, роли второстепенных сокращены. Не обошлось без «убийства» персонажей первостепенных — как в новосибирском «Евгении Онегине» Кехман ликвидировал няню, так здесь убрал Елецкого. Его коронная ария, где он обращается к Лизе — «Я вас люблю, люблю безмерно», — теперь вручена Томскому. Поскольку чувства этого героя Лизу (Анна Даттай) никак не вдохновляют, то, пока Томский поет, девушка размеренно шествует по поворотному кругу, не обращая ни малейшего внимания на пылкие признания, а неудачливый воздыхатель так же методично идет за ней. Нелегко, наверное, было Артему Акимову такой бурный монолог превратить в утомительную бубнежку — но он справился. Ну а Полина как персонаж с именем и биографией при таком раскладе оказалась и вовсе не нужна — ведь у Пушкина именно в нее был влюблен Томский. То есть сюжет «Пиковой дамы» обстругали, как полено, но украсили искусственными цветочками — потому что, как водится, Чайковского Владимиру Абрамовичу оказалось недостаточно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Он добавил музыку французских композиторов XVIII века — Андре Гретри и Андре-Жозефа Экзоде. Она предназначена персонажу, которого у Чайковского не было, — Графине в молодости. Дам теперь две: одна, сгорбленная, ковыляет по особняку в ночной рубашке (эта роль досталась Софье Файнберг), другая — демоническая красавица, сыгранная Валерией Пронько, — играет в карты в Париже (показывают видео), а затем преследует Германна (он в программке «по-пушкински» с двумя «н», его партия вручена Карлену Манукяну) в Петербурге. Язык Графини в молодости — французский, на французский переведена и пастораль «Искренность пастушки», которую исполняют на балу. Это настойчивое стремление режиссера вставить обязательные цитаты на языке позапрошловековой аристократии (в «Евгении Онегине» в Новосибирске, помнится, звучали эпиграфы из романа, в недавней «Богеме» персонажи и вовсе увлекались французским шансоном) свидетельствует о бесконечном стремлении выпускника факультета иностранных языков Самарского пединститута в эти самые аристократические круги. В этом смысле, конечно, то, что в сложный момент своей жизни он взялся за историю пушкинско-чайковского Германна, многое о самом Владимире Абрамовиче рассказывает.

Все действие спектакля происходит в закрытых пространствах. Нет Летнего сада, где у Чайковского начинается опера, и нет Зимней канавки, где происходит важное объяснение — которого вовсе нет у Пушкина, но в опере-то оно есть. Пару раз на промежуточном занавесе возникают проекции набережных, но сделаны картинки так, что похожи на вид из окна: все персонажи (и мы с ними) всегда «в доме». Поворотный круг разделен стенками на три равновеликих сектора, один из них — спальня Графини (там стоит кровать), а офицеры встречаются, видимо, у Нарумова. Разговор о вчерашней игре и начало жестокой шутки над Германном происходят за обеденным столом; там ходит горничная и подливает напитки пирующим. При этом, когда собственно Германн входит в помещение, его за стол не приглашают.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Еще более радикальный перенос места действия (причем уже не апеллирующий к Пушкину) происходит во время свидания Германна и Лизы после смерти графини. Никакой Зимней канавки — девушка ждет героя в той же самой комнате, где умерла старуха. Горничные только что собрали белье, кровать сияет черным матрасом — и рядом мается Лиза: «Уж полночь близится — а Германна все нет!» Тут забавно, что в спектакле, который в некотором смысле претендует на «пушкинский историзм», девушка при этих словах смотрит на наручные часы. Когда же Германн, наконец, является и в настроении героини происходит перемена — она снова верит, что любима, — режиссер заставляет Лизу бухнуться на постель спиной и ерзать перед Германном, обозначая, хм, плотские желания. (Все возможно в этом мире, но трудно поверить, что девушка рвалась бы отдаться любовнику именно в кровати только что умершей дамы.) Никакого утопления, разумеется, не происходит — после расставания с Германном девушка просто исчезает из истории. (Компромисс между оперой, где кинулась в речку, и повестью Пушкина, где вышла замуж за другого.)

Все три сектора поворотного круга — с темными стенами, тусклым светом. Во втором действии зажигаются «свечи» в подсвечниках, во множестве налепленных на стены, в третьем — «свечи» расставлены по полу. (Нам обеспечивают мистику.) Поворотный круг регулярно вращается — чтобы возникало чувство, что в спектакле что-то происходит, в тех сценах, когда в нем не происходит ничего. В тех же сценах, где происходят несомненно важные события (например, последняя игра Германна), поворотный круг обеспечивает просто суету: почему-то все три ставки Германн делает в разных залах. Поставил — выиграл — пошел вместе с толпой офицеров в другую комнату. Снова поставил — выиграл — пошел в другую комнату. В ней уже — проигрыш с дамой вместо туза; к этому моменту Германн прошел весь поворотный круг.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Отсылка к Пушкину вставлена в самое начало и в самый финал оперы: в прологе мы обнаруживаем Германна, одиноко сидящего на стуле посреди пустой комнаты в одной из третей круга, где он дрожащим голосом выводит «Что наша жизнь? Игра!» (у Пушкина он настойчиво повторял «тройка, семерка, туз, тройка, семерка, дама»). В конце герой оказывается в той же мизансцене. В этом нет ничего нового, режиссер Кехман как прежде внимателен к творчеству своих коллег: в Обуховской больнице Германн уже оказывался у Юрия Любимова, так же, как активным действующим лицом молодая графиня становилась в балете, поставленном совсем недавно Юрием Посоховым. Публика принимала премьеру по-разному: партер обеспечивал в финале бурные аплодисменты; заполненные почтенными меломанами и студентами-музыкантами ярусы фыркали и хохотали (когда Лиза стала елозить на кровати, молодежь грянула так громко, что было слышно на весь зал). Но останется ли это недоразумение надолго в репертуаре — будет зависеть, конечно же, не от его художественных свойств. Игра идет на совсем другом уровне, и ставки давно сделаны.