«Дзяды». А. Мицкевич.
Театр Народовы (Варшава).
Режиссер Эймунтас Някрошюс, сценография Мариуса Някрошюса.

Вильнюсский режиссер ставит виленского поэта на варшавской сцене

Нынешний сезон в польском театре — юбилейный: праздновали 250-летие со дня основания первого публичного театра. Среди мероприятий — спектакль мицкевичевских «Дзядов» целиком, без купюр, который впервые за всю историю пьесы прошел именно в этом году во Вроцлаве, в театре «Польски». Основой для экстраординарной постановки стали две другие, чьи премьеры состоялись ранее — в текущем и предыдущем сезонах. Так что изюминка, как я понимаю, состоит в тестировании зрительских возможностей на адекватное восприятие почти девятичасового действа (вместе с антрактами занявшее тринадцать с половиной часов). Правда, тут текст предстал со всеми отступлениями, объяснениями, эпиграфами, ремарками…

Някрошюс, «варяг», призванный в Национальный театр (Театр Народовы) в Варшаве, чтобы создать свою версию главного произведения польской драматургии, скромно ограничился четырьмя с четвертью часами. При этом не произвел никаких кардинальных операций с текстом, которыми славился, например, первый главреж возрожденного в 1996 году Национального театра Ежи Гжегожевский, поставивший в свое время спектакль «Дзяды — Двенадцать импровизаций» в Кракове. Някрошюс вместе со своим литературным сотрудником Роландасом Раскаускасом прибегли к своего рода щадящим косметическим сокращениям, в результате которых «Дзяды» не предстали полностью, но вполне могут претендовать на адекватную репрезентацию произведения. Благодаря вроцлавскому опыту мы знаем теперь, что полная постановка «Дзядов» заняла бы не менее восьми часов, а Някрошюс явно решил ограничиться одним вечером. Многое сократив, он не пошел по пути конденсации и убыстрения действия или — что можно было бы от него ожидать — перевода трудно воспринимаемой поэтической массы текста на язык суггестивных визуальных образов. В основном это медленный, подробный спектакль, на протяжении которого актеры (и прежде всего главный герой Густав-Конрад) не раз подолгу обращаются в зал с прочувствованными монологами.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Белинский.

Трудно сказать, входило ли при этом в задачу режиссера показать, что главный герой — это, в общем, обычный человек, нет в нем ничего харизматического, мессианского. Он говорит с Богом, просит у него «власть над душами», но нет в нем ни возвышенного безумия, ни провидения. Власть над душой народа могла бы быть ему дана на основании его рассудительности, честности, совестливости… Густав-Конрад Мицкевича, однако, замышлялся как нечто большее. Что не обязательно значит, что режиссер должен быть проводником той интерпретации Мицкевича, в которой главный герой предстает воплощением «надежд и чаяний», пророком и вождем, вполне по праву узурпирующим эту самую «власть над душами». На сегодняшний день появилось уже немало интерпретаций, которые ставят под сомнение эти притязания Густава-Конрада; многие из них опираются на заключенную в самом произведении критику романтического героя (что, конечно, было для Мицкевича самокритикой, результатом безжалостного самоанализа). Почему Някрошюс как «варяг» не решился ни на что подобное? Это по крайней мере странно, но, возможно, замысел заключался в попытке противопоставить вот такого — обыденного, нехаризматичного — Густава-Конрада (Гжегож Малецкий) другим «бунтарям» «Дзядов».

Действие третьей — считающейся самой важной — части «Дзядов» происходит отчасти в Вильне (сегодняшний Вильнюс), где ведется следствие по делу студентов, которым вменяется в вину антимонархический заговор; отчасти — в варшавском салоне, куда доносятся отклики о совершающихся в Вильне беззакониях. Казалось бы, нет поводов ставить под сомнение патриотические тирады именно тех персонажей, чьи слова подтверждены судьбами их исторических прототипов (о которых можно прочитать хотя бы в комментариях к изданиям «Дзядов»). Даже если многие биографии персонажей, выведенных Мицкевичем под их реальными именами, были им частично видоизменены, то вся история сфабрикованного следствия и жестокой расправы над участниками виленской студенческой организации «филоматов» остается историческим фактом. Фактом к тому же, с одной стороны, хрестоматийно известным, с другой — слишком часто повторявшимся затем — и в истории Российской империи, в истории, совсем близкой опыту зрителя, — чтобы быть оставленным без внимания. Понятно, что у режиссера есть право исторической конкретикой пренебречь или питать свое воображение из каких-то других источников. К тому же изображение Мицкевичем виленских узников слишком однозначно-мартирологическое. Их судьба неоднократно зарифмована автором с «избиением младенцев»: подчеркивается именно полная и безоговорочная невинность героев (то есть акцент делается не на то, что они пострадали за патриотизм, что было бы логично), а также то, что царские репрессии лишают Литву ее сыновей. Нагнетание и изощренная разработка этого мотива могут, безусловно, и удивлять, и утомлять, и раздражать всех тех, кто не готов с ним слиться.

На Някрошюса мотив этот подействовал избирательно. С одной стороны, одна из самых сильных сцен его спектакля — это заключительное явление пани Роллисон, сначала умоляющей сенатора Новосильцева (он ведет следствие) освободить ее сына, затем возвращающейся с горестным известием: сын, выпав (или выбросившись?) из окна тюрьмы, разбился о мостовую. Ее плач соответствует плачу Рахели в библейской истории. Это сцена большой драматической силы, чему способствует и игра Дануты Стенки (пани Роллисон), и Аркадиуша Яничека (сенатор) — суетного, не злого по природе, но жестокого в своем эгоизме, тщеславии и глупости.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Белинский.

С другой стороны, сами «избиваемые младенцы» не внушили Някрошюсу особого доверия. В той первой сцене, в которой появляются заключенные виленской тюрьмы, мы видим группу молодых бузотеров, вызывающе одетых (как и во всем спектакле — прекрасная и изобретательная работа Надежды Гультяевой) и выпендрежно скандирующих лозунги. О том, что они в тюрьме, можно догадаться только по их разговорам. Молодые люди появляются из глубины сцены, двигаясь в направлении зрительного зала в абсолютно открытом пространстве скорее улицы, чем тюрьмы. На их пути появляются спускаемые сверху ограничительные барьеры, которые они с юношеским задором легко преодолевают, выкрикивая очередные лозунги. Это движение скорее ассоциируется с победным походом по улицам в духе какой-нибудь «Вестсайдской истории» (о том же говорят одежда и прически). И у Мицкевича в этой сцене узники в стенах тюрьмы мало чем стеснены: они собираются, обсуждают свои судьбы и готовятся встретить Рождество, заручившись благоволением стерегущего их капрала, который хоть и «омоскаленный», но не до конца. Сюжетно сцена построена на прибытии в тюрьму нового заключенного, которого вводят в курс дела: рассказывают о том, что процесс сфабрикован, и о плане пожертвовать несколькими товарищами, которые возьмут на себя вину ради оправдания остальных. В спектакле же герой, излагающий этот план, — явный лидер в том, как бы покрасоваться; остальные немногим лучше. Куда ведет такая трактовка? Увы, никуда. Понятно желание режиссера критически посмотреть на ситуацию патетического самопожертвования, но никакого движения в данном направлении затем не наблюдается. Почему авторы усомнились в искренности намерений красавца, решившего сгнить в царских застенках вместо своих друзей: кто он —провокатор, предатель или просто деструктивный безумец? Ничего такого мы так никогда о нем и не узнаем.

Другого представителя этой братии мы видим в сцене «варшавского салона». Она показывает то польское дворянство, которое находится в отношениях коллаборационизма с царским режимом, хотя, конечно, часть его довольно в этом лабильна — не прочь втихаря полиберальничать. Но рассказ поляка из Вильны, который сначала свидетельствует о творящихся там беззакониях, затем произносит пространный монолог о судьбе ранее осужденного вольнодумца, который, вернувшись из ссылки, стал «живым трупом», — становится проверкой, будет ли столичная знать и дальше закрывать глаза на преступления царского режима. У Мицкевича реакции варшавского салона довольно дифференцированы (наибольшую эмпатию проявляют женщины), хотя вывод вполне скептичен. Някрошюс «помечает» гостя из Вильны красным галстуком, который тот закидывает на себя как удавку в ходе рассказа о том, что в Литве течет кровь. А его монолог призносится рядом с ящичком для сбора пожертвований, на котором будет написано «Для Вильны». Этот герой у Мицкевича — порт-пароль другого человека, на сцене отсутствующего: потерпевшего от царского режима, погребенного им заживо и уж конечно лишенного своего собственного голоса, возможности рассказать свою собственную историю. Някрошюсу по поводу этого отсутствующего «живого трупа» хочется задать сакраментальный вопрос: «А был ли мальчик-то?» Красногалстучный герой время от времени заглядывает в ящичек для пожертвований, и именно его пополнение вдохновляет этого героя на новые и новые витки рассказа… Если Някрошюс не испытывал особого доверия даже к бунтарям, присутствующим на сцене, почему он должен был поверить в существование репрессированного, на сцене даже не появляющегося?

Главное, таким образом, в этой сцене происходит на заднем плане, где шушукаются только что игравшие в гольф светские дамы и господа, решаясь или не решаясь подойти со своим пожертвованием. У каждого своя история, свои нюансы… (Миманс на втором плане на протяжении всего спектакля — то, чем великий молчальник Някрошюс борется с громадой поэтического текста, порой вполне эффективно.) В результате «светская чернь» еще более однозначно, чем у Мицкевича, заслуживает осуждения: здесь нет вообще ничего, кроме стыдливого желания «отмазаться» от любых проблем при помощи своей жалкой подачки.

Сцена из спектакля.
Фото — К. Белинский.

Такого рода либеральничанью противопоставлен главный герой. В тюремной сцене он тихонько лежит себе на первом плане под согнутым в виде арки металлическим листом (только что использованным для сценического грома). По сюжету Густав в это время находится в своей камере-келье (в качестве тюрьмы использован бывший монастырь). В семантике спектакля — он просто совершенно другой. Не потому, что он додумывает до конца те же мысли, коими сотрясают воздух его товарищи, а потому что он думает о другом и по-другому.

Могу предположить, что в этом состояла мысль режиссера. Повторюсь, однако, что в целом замысел кажется мне неясным или же не до конца реализованным.

…Одна из книг о «Дзядах» называется «Слово и молчание героя поляков». Можно сказать, что Някрошюсу оказалось близким то, что составляло молчание Густава-Конрада — в этом его домике-ракушке, или же в гробу, сложенном из книг Мицкевича, с отверстием для руки, раздающей автографы. К речи же «героя поляков» режиссер подошел на редкость старательно и добросовестно, однако без поэтического полета.

По поводу «полета». Он присутствует в спектакле довольно буквально. Ксендз Петр (Матеуш Русин), которому отведена в третьей части «Дзядов» часть национально-освободительных пророчеств, преображается в аиста. То есть сначала непонятно, во что он преображается, — просто натягивает, прежде чем начать свой монолог, красные колготки на черные штаны. Но когда, предрекши возрождение, он наклоняется и, отходя вглубь сцены, машет «крылами», разбрасывая при этом большие яйца, — становится ясно, что это аист. Вот именно этими яйцами и играют потом в гольф дамы и господа в «варшавском салоне». И именно их они и будут складывать как лепту в ящик с надписью «Для Вильны». Правда, альтернативой у этих яиц было попасть в многочисленные огромные лунки, которые занимают максимум сценического пространства, определяя движение актеров с самого начала спектакля.

В финале спектакля между лунками ходит одинокая Душа — Марыля (Виктория Городецкая), возлюбленная Густава, о которой в тексте всего лишь упоминается. Она постоянно скатывается то в одну, то в другую лунку. И не на кого ей пенять, и не к кому возопить, и некому потом смиренно сказать: «…ино еще побредем». Но каждый раз она сама выбирается — и бредет дальше.