«Пари над бездной».
Московский театр мюзикла.
Автор идеи, сценограф Андрей Кольцов, автор концепции Ирина Дрожжина, художник-постановщик Иоахим Барт, композитор Миша Мищенко, хореограф-постановщик Александр Абдукаримов, хореограф Екатерина Абдукаримова, художник по костюмам Евгения Панфилова, художник по гриму Марина Дьякова.

«Новый цирк» в репертуаре отечественного театра — явление раритетное, если не сказать уникальное. Скромные попытки внедрить на сцену этот неустоявшийся — главным образом, в сознании отечественного зрителя — жанр обозначены отдельными опытами на разных сценах. Максим Диденко регулярно экспериментирует с цирковыми трюками в пределах драматического театра, внедряя их в ткань спектакля точечно и осторожно. Елена Польди и ее «Антикварный цирк» пробиваются к зрителю обычно в конце сезона в рамках новогодней программы, в которой вроде бы цирк и к месту. Но во всем царят режиссерская осторожность и в какой-то мере неопытность. Цирк у нас — зрелище детское, а «новый цирк» — в милях от него.

Тем временем в Европе и за океаном спектакли «нового цирка» — естественное и вполне «взрослое» явление наряду с драматическим театром, оперой, балетом и собственно классическим цирком. Наиболее мощные (как правило, канадские и французские) коллективы живут за счет впечатляющих по географии гастролей, коллективы поменьше путешествуют между многочисленными фестивалями. Явление устоялось до такой степени, что на сегодня его формы привычны и даже желанны не только в драматических, но и в оперных постановках. Недавнее приглашение жонглеров Шона Гандини в оперу Филипа Гласса «Эхнатон» в режиссуре Фелима МакДермотта на сцене Метрополитен-оперы — лишь очередное тому подтверждение. «Новый цирк» давно вобрал в себя и освоил пространство любого зрелища — оперной сцены, улицы, зрительного зала или обычного театра.

«Пари над бездной».Сцена из спектакля.
Фото Владимира Песни.

В России спектакли «нового цирка», как правило, появляются в рамках фестивалей и проходят в пределах одного-двух показов. На большее нет ни зрительского запроса, ни специалистов, способных формировать фестивальные программы, ни финансовой составляющей. Особняком в извилистой судьбе «нового цирка» на отечественных просторах стоит имя Давида Смелянского, который уже неведомо сколько десятилетий с сизифовым упорством пытается показать нашему зрителю лучшее из того, что изобретено за рубежом.

Тем временем, возможность развития «нового цирка» в России лежит на поверхности. Базовая школа отечественного цирка по-прежнему предлагает высокий трюковой уровень, и желающих экспериментировать артистов, уставших от оков классического цирка, тоже достаточно. Однако цирковым, обучившимся трюкам в цирковом училище или на гимнастическом помосте, в ситуации «нового цирка» приходится перепрограммировать собственное существование в спектакле, работать в первую очередь над образом, а не трюком. И в этом оказывается главная сложность.

Московский Театр мюзикла — единственный в стране, пытающийся создать в жанре «нового цирка» собственные спектакли. Лавры первооткрывателя заманчивы, но на фоне почти полной неподготовленности зрителя и очень сомнительны. Удачным был первый шаг, и созданный в начале 2018 года «Реверс» на сегодня — один из столпов репертуара этого театра. Спустя полтора года Театр мюзикла снова обращается к «новому цирку». Премьера «Пари над бездной», обозначенная в программке как «спектакль между небом и землей», — вновь под пристальным вниманием как опыт соединения циркового и драматического. Премьерный спектакль был выпущен в сентябре и игрался большим блоком вплоть до конца месяца.

Сцена из спектакля.
Фото Владимира Песни.

«Пари над бездной» — лаконичный и строгий спектакль. Приглушенная, в основном черно-белая палитра выдержана в костюме и свете; в движениях артистов есть неточности, но нет суеты. Спектакль задуман и состоялся как история любви, подвергшейся искушению. Сюжетная канва при этом обнаруживает повороты, характерные больше для роуд-муви. Это отчасти диктует язык цирка, в котором выразительность по привычке понимается как смена жанров. В спектакле задействованы гимнастка в кольце и гимнастка на кор-де-парели, партерные акробаты, акробаты на турнике, акробат на батуте, жонглер, эквилибрист на ренском колесе. Совершенно в духе Цирка дю Солей выходит на сцену и пышнотелая оперная дива с лирическим вокализом.

Общая мысль о несовершенстве отношений понятна. Влюбленная парочка, вроде бы пришедшая на спектакль, оказывается близ сцены, выходит на нее, ссорится: она неправдоподобно швыряется туфлями, он пытается ее урезонить, а затем следует череда событий, увлекающих обоих в мир иных чувств и переживаний.

Ссора выталкивает их в отраженный и искаженный мир за занавесом, в котором нет привычных траекторий движения. Неглубокая сцена полностью закрыта гигантским зеркальным планшетом, перед которым высится массивная, до самых колосников, конструкция из металлических швеллеров и столбов, веревок и креплений. Высота сцены освоена буквально и превращена в пространство сценического действия. Здесь не ходят, но карабкаются, переступают, перепрыгивают, балансируют, а от отчаяния даже падают плашмя. Техногенный мир мегаполиса не только соблазнителен, но и враждебен — лица большинства здесь закрыты масками. Фантасмагория увлекает героиню иным способом существования, и она легко отрекается от недавней любви, погружаясь в новые ощущения. Тем временем главный герой преследует свою любовь в этом запутанном мире, как Орфей Эвридику, но и на его долю выпадает одно испытание за другим в лице обворожительных прелестниц, извивающихся то на пилоне, то на кор-де-парели. Телесное искушает по-разному, и режиссер, умело пользуясь выразительными средствами цирка, задействует весь возможный диапазон — от вульгарной женской доступности, как в эпизоде на пилоне, до элегантного мужского совращения, как в эпизоде на ренском колесе. Артистам, легко обращающимся с цирковыми снарядами — а их цирковая и спортивная закалка очевидна, — сложнее дается образная часть. Трюк не прикрывает их, не облегчает драматическое освоение роли. Их существование — в фазе становления, в котором режиссерские находки облегчают, но до конца не решают обычной для ступившего на театральную территорию цирка дилеммы.

Потенциал выразительности в подобных спектаклях лежит в режиссерском поле, и в «Пари над бездной» в этом смысле есть безусловные удачи. Когда герой медленно, нерешительно, но и с наслаждением снимает кор-де-парель, а попросту канат, с плеч и бедер девушки-гимнастки, это не только достойная идея подачи эротических отношений, но и совершенный образец слияния циркового и драматического. Партерный полет в финале, когда героиня, ускользая от наконец нашедшего ее возлюбленного, бросается в руки соблазняющего ее ловитора, оказывается выражением сути и квинтэссенцией идеи о скоротечности любых отношений и желании жонглировать собой, партнером, любовником.

Сцена из спектакля.
Фото Владимира Песни.

В премьерном блоке самыми выбивающимися из общего строгого ключа стали поклоны, превратившие всю историю в низкопробный вертеп, в котором артисты потехи ради превращаются в комедиантов, главной примой у которых — более чем пышная оперная дива, плюхающаяся вокруг пилона, словно вышедшая из употребления ночная бабочка категории ХХХL. Нет сомнений, что от этого огрубляющего «довеска», не закрепленного в ткани спектакля, легко и полезно будет избавиться.

Ни в октябре, ни в ноябре, ни в декабре «Пари над бездной» нет в репертуаре, но какой смысл разбираться в причинах. Понятно, что работа над спектаклем не закончена. Однако у «Пари над бездной» есть другой, совершенно очевидный посыл. Сыгранная премьера маркирует еще один шаг на пути становления «нового цирка» в России, пусть пока только в одном единственном театре страны.