«Колдунья». А. Беспалова.
Свердловский академический театр музыкальной комедии.
Дирижер Эхтибар Ахмедов, режиссер Нина Чусова, художник Александра Глебова.

Превратить романтическую повесть Александра Куприна «Олеся» в мюзикл оказалось счастливой идеей, пришедшей в голову композитору Анастасии Беспаловой, вдохновившей драматурга и поэта Алину Байбанову, реализованной режиссером Ниной Чусовой. Возникший усилиями крутой творческой команды симфо-этно-блокбастер с опорой на произведение высокой русской литературы — серьезный вклад в миссию екатеринбургского Театра музкомедии как «лаборатории отечественного мюзикла». Опора на фольклорную образность, интонационность, словесность открывает перед ним новые горизонты и, как показала премьера, сильно впечатляет зрителя.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Пьеса «по мотивам», созданная А. Байбановой, точна в расстановке событий и метких характеристиках персонажей, полна острых, воистину театральных (до жанрово обусловленного мелодраматизма) коллизий. Необходимые для сцены расширение сюжетных мотивов, углубление характеристик некоторых второстепенных персонажей, введение персонажей новых сделаны умно, тактично и не противоречат, а, напротив — кажется, органично вырастают из произведения Куприна.

Произведения Анастасии Беспаловой с успехом идут во многих музыкальных театрах страны (от ее авторского детского театра «КИТ» в Ревде до Иркутского музыкального, Мариинского театра и «Зазеркалья»). Пришел черед и Екатеринбурга. Традиционными лирическими «регламентами» мюзикла, сложившимися с момента становления жанра и служащими главной цели — будоражить сентиментальную отзывчивость публики, автор владеет безупречно. И создает целый букет красивых, хорошо поющихся, выразительных тем для многочисленных арий и дуэтов главных героев. Но главное в «Колдунье» — мощная стихия музыкального неофолка в соединении с речитативно-характеристичными бытовыми эпизодами. И здесь автор развивает достижения русской оперной школы — от Мусоргского и Шостаковича до своего учителя, Кобекина.

Трогательная история любви погружена в плотную фактуру жизни «российской глубинки» (так написано в программке) конца XIX века. Эпичный контекст происходящему — сама природа. Что бы ни творилось между людьми, но за окнами, над крышами домов, в лесу или на волшебном озере мы видим: брезжит утро, мерцает звездная ночь; дороги заваливает снег; льет ненастный дождь… Волшебство сие — дело рук художника по свету Ирины Вторниковой и автора анимированных проекций Михаила Зайцева.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Действие разворачивается в четко очерченном периоде — от Масленицы до Троицы, что дает возможность впечатляющей стилизации празднеств: языческих и православно-литургических (с замечательными, в разных составах, «батюшками» — Михаилом Шкиневым и Александром Потаповым). Сложное мизансценирование, коллажирование параллельно протекающих событий (где у зрителя есть выбор, куда смотреть) — один из мастерских приемов Нины Чусовой. В «Колдунье», спектакле с большим количеством персонажей, отношений и событий, он становится сквозным, позволяя достичь высокой плотности и достоверности действия. Как, например, в динамичной сцене «ворожба-вражда-любовь»: действие постоянно переключается между происходящим снаружи «избушки на курьих ножках» (деревенским бабам и колется, и хочется попасть на сеанс к ворожее) и внутри (старая колдунья увещевает внучку «не делать людям зла никогда!»). Или когда магический заговор Олеси «на исцеление любимого» действует «на расстоянии», утихомиривая вальсок бесов, кружащих возле заболевшего Ивана Тимофеевича.

Пластическая жестуальность толпы, то действующей синхронно, то рассыпающейся мозаикой персонализированных сценок, впечатляет: балетмейстер Сергей Смирнов работает с массовкой на сцене — танцовщиками, хористами — детально. Слаженный хор звучит непривычно открыто, даже резковато, в актуально-этнической манере на грани пения-говора (хормейстер Светлана Асуева, ассистент дирижера по работе с вокальными ансамблями Анна Емельянова).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Исполнители лихо справляются с кросс-культурным разбросом этники: здесь и суровые ритуальные напевы-вытаптывания, и забористая частушка, и плетущийся множеством подголосков женский колыбельный напев, и гипнотические заговоры; и вдруг еще (сцена игры в карты) — клезмерская «умца-умца» пополам с цыганщиной. Заряжают зал и терпкие ритмы/лады балканского музыкального микса. Брожению сил и инстинктов общины-громады взрослых противопоставлена невинность мира детей, весело играющих в горелки: юные артисты работающей при театре Детской студии им. Вл. Разноглядова вносят ноту теплоты. В надежных и чутких руках Эхтибара Ахмедова и музыкантов его оркестра вся эта полижанровая, полистилевая, полная контрастов (от музыкального импрессионизма до кластерно-хоровых звучаний) махина оживает и подчиняется тяге неуклонного симфонического развития.

Художник-постановщик Анастасия Глебова, «одевая» народ, создает стильную, многовариантную коллекцию расшитых крестьянских рубах, сарафанов, портков, головных уборов, украшений, цветастых шалей и прочих аксессуаров. Вкупе с шероховатой «деревенской» фактурой грубо сколоченных деревянных заборов, украшенных прихотливой резьбой фронтонов крыш и лубочными перспективами деревенской улицы — тщательная выделка и безупречно подобранная, сложная цветовая гамма деревенского prêt-à-porter радует глаз.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Грубая материя сельской жизни «прослаивается», в духе магического реализма, тонкими излучениями параллельного мира. Обладая особой текучей пластикой, сопровождаемая особой звуковой аурой — шорохи, задувание ветра, плач-хохот ночных птиц — духи, русалки и прочая нечисть присутствуют на сцене постоянно. Они ходят «сквозь» реальных персонажей, опекают влюбленных, отбиваются от оголтелых баб и мужиков, устраивают шаманские камлания, кружатся в семицких хороводах, проникают даже в церковь.

Миру волшебных сил принадлежит поначалу и Олеся. Весенний вокализ-закличка, звонкий смех, ауканье… Усиленный в первой арии реверберацией голос Олеси — словно голос самой природы. Ей, как Снегурочке, еще только предстоит «вочеловечиться» через любовь и страдание. Психологически точна Екатерина Мощенко с ее искрящимся, украшенным характерными приемами-переливами вокалом; убедительно-цельна Екатерина Куропатко с ее летящей в бесконечность «скандинавской» вокальной манерой: их героиня проделывает непростую эволюцию от сказочной девы до страдающего, раненого любовью и ненавистью существа. Иван Тимофеевич в исполнении Романа Березкина — сначала беззаботный барчук, далее переживающий ту же эволюцию. У Евгения Елпашева герой изначально чуть более сложен: нахлынувшие чувства — неожиданный волшебный дар искушенной душе.

В спектакле враг влюбленным — не только живущая средневековыми предрассудками толпа. Зло персонифицировано: авторы вводят в сюжет находящуюся в активном поиске (любовных приключений) Любку. Напористый куплет проявляет ее боевой настрой, жестокий романс — низменный характер ее страстей. У Валентины Ворониной Любка — самодовольная деревенская красотка, не слишком далекая, но упертая; у Натальи Пичуриной — роковая красавица, лицемерная и недобрая, настоящая ведьма. В пандан Любке — темпераментная (у Жанны Бирюченко) и въедливая (у Альбины Дроздовской) Нюрка: она не даст спуску разлучнице Любке, пытающейся отбить у нее мужа. Конфликт соперниц, доходящий до прилюдной стычки (она остроумно решена в форме игры-состязания по перетягиванию, нет, не каната, но яркой шали), неожиданно оборачивается ритуалом кумления. «Худой» мир необходим однокашницам для войны с инакомыслящими.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мужская половина мюзикла представлена целой галереей острохарактерных персонажей. Гротескный образ «системы» в лице туповатого Урядника весьма комично открывают с новой стороны (несчастен в личной жизни, некрасив) Леонид Чугунников и Алексей Черноскутов. За трусоватым героем-любовником, приказчиком Никитой, любопытно наблюдать в исполнении маститых Сергея Вяткина и Владимира Фомина. От потешки к беде возводят эпизодическую роль деда Тихомира Анатолий Авега и Алексей Литвиненко.

Парадоксально вскрыт характер Ярмолы: это не просто балагуристый простецкий мужик, но «с секретом». Оба Александра — и Копылов, и Мезюха — «лепят» образ постепенно. В единственном сольном номере, полном безысходной тоски угловатом напеве (то ли колыбельная, то ли причет), их персонаж вырастает в фигуру символично-мятежную и безнадежную одновременно: «А у меня… душа…»

Но главным потрясением и ключевым образом становится Мануйлиха. В этой роли — две ведущие актрисы труппы, Мария Виненкова и Татьяна Мокроусова. Уникальная харизма каждой достигает здесь трагической глубины. Поначалу приходится прятаться за старческим гримом, ломать голос в регистрово низкой, причудливой вокальной партии мизантропической колдуньи. Тем разительнее преображение на кульминации.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Позволю себе небольшое отступление: только в народной музыке, связанной с коллективным переживанием невыносимой травмы, появляются произведения, которые не просто пробивают, но что-то навсегда меняют в тех, кто с ними соприкасается. (Например, «Вышел гайдук Дельо» в исполнении болгарской певицы Вали Балканской, записанный на диск космического посланника «Вояджера».) Плач Мануйлихи — произведение авторское, но тесно связанное с народными первоисточниками и близкое по энергетике. Медленно, словно из недр оцепеневшего тела Мануйлихи, вступая в контрапункт с кларнетом (словно с древней кемачой или волынкой), раскручивается суровая монодия-стон, на излете переходящая в крик. Это момент, когда сквозь личное переживание проступает нечто большее: это момент коллективного катарсиса, объединяющего сцену и зал.