«Мроіва».
Белорусский государственный театр кукол.
Режиссер Евгений Корняг, художник Татьяна Нерсисян.

В Белорусском государственном театре кукол случилась «Мроіва» -попытка изучить свои корни через быт и традиции белорусских деревень. Сценическое высказывание было создано известным трио: Евгений Корняг (режиссура) — Татьяна Нерсисян (сценография) — Екатерина Аверкова (музыка). С момента первых анонсов будущая постановка интриговала и провоцировала на постоянные размышления и догадки: что это будет и как это будет? Каждая работа этой постановочной группы является частью одной многоплановой художественной системы, однако в то же время оказывается уникальной для творческой биографии самих авторов. И здесь ситуация не меняется: постановка оказывается одновременно новаторской и стилистически характерной для Евгения Корняга и его соавторов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На сцене стоят деревянные столбы с расположенными на них домиками. На полу — множество резиновых сапог, ведер и рукомойников. На заднем плане — экран, который погружает в атмосферу спектакля задолго до его официального начала: заходя в зал, мы видим гримерку и сидящих в ней актеров, которые всячески настраиваются перед выходом на сцену. Звукового сопровождения нет, все еще непонятно, чего ожидать, однако уже чувствуется: нас настраивают на вдумчивость и некоторую недосказанность.

Сначала воспринимаешь видео и использование мультимедиа как декоративный элемент, однако в дальнейшем становится ясно: это основной проводник к замыслу режиссера, к самой атмосфере спектакля. По ходу действия, в зависимости от центральной темы, на сцене появляются небольшие дома, в которые проникает управляемая актерами камера. Выведенное на экран изображение позволяет увидеть до мельчайших подробностей все происходящее в этих домиках. Сперва камера действительно кажется лишь функциональным способом визуализации. Однако же, разобравшись в названии и его сути, понимаешь: авторы спектакля размышляют о чем-то утраченном, потерявшем жизнь. Так, слово «мроіва» можно трактовать как «привидение, дымку», а также «грезы и мечты». Это окончательно убеждает в том, что камера — единственный способ связи с прошлым. Возможность окунуться в мечты о том, что умершее сможет ожить, а также на мгновение связать нас с этим призраком, показать ретроспективу.

В качестве проявления сомнений в собственном объяснении использования камеры возникает вопрос: уже ушедший мир можно показать в качестве воспоминания просто на сцене, зачем для этого «привлекать» проекцию? Однако же именно использование камеры концентрирует в себе тему смерти деревни. Экран — это преграда. Нам позволяют перенестись в прошлое, однако препятствие остается препятствием. Камера выключится — деревня вновь исчезнет. Воспоминания останутся, однако больше не будут общедоступными. Это немного кровожадное, но в то же время честное заигрывание со зрителем: жизнь мимолетна, воспоминания эфемерны. Сейчас они есть, а через секунду пропадут навсегда, а потому надо держаться за них и, пока есть такая возможность, создавать почву для будущего.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Главная тема спектакля крутится вокруг белорусской деревни и жизни в ней. Задается она уже в самых первых сценах: беременная женщина вступает в наполненный водой участок сцены, затем достает из ведер крупные куски мха, раскладывает их на поверхность воды. Опять же, наблюдаем мы за этим лишь благодаря выведенному на экран видео, созданному в режиме реального времени. Далее другая женщина ставит на зеленые островки маленькие домики. Так рождается образ деревни — совсем небольшой, неустойчивой и хрупкой, ведь одним движением руки мох можно перевернуть, и его верхняя часть вместе с миниатюрными фигурками пропадет в воде. И не будет способа даже вспомнить эти события, саму деревню и все то, что она когда-то создала. Без описанной сцены невозможно представить спектакль, ведь именно она является своеобразной завязкой, почвой для дальнейшего действия. Так, болотистая, далекая от всяческой инфраструктуры местность — начало белорусского человека. Без этой нити не будет ничего.

В программке нам говорят, что одна из сюжетно-фабульных основ «Мроівы» — реальные истории из жизни обитателей деревень. Однако их нельзя назвать созданными по канонам классической драматургии. Режиссер не задает фабулу и сюжеты, что и отличает этот спектакль от других работ трио Корняг — Нерсисян — Аверкова. Даже в самых постмодернистских белорусских постановках команды, таких как «Шлюб з ветрам», «Пачупкі», «Забалоцце», были заложены фабула и даже сюжеты, просто реализовывались они не через самые ясные и конкретные средства выразительности. На сцене создавалось проникнутое аллегориями и метафорами действие, однако сами тексты народных песен, на основе которых создавалась эта трилогия в Республиканском театре белорусской драматургии, имели в себе уже какой-то нарратив. Вслушиваясь и всматриваясь в поэтические образы и работу с ними, можно уловить весь событийный ряд рассказываемого и разыгрываемого. В то время как в спектакле «Мроіва» созданы не столько истории, сколько подтемы, аккумулирующиеся вокруг основной темы: жизнь в деревне — сказочной, таинственной и закрытой.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Символы-образы в спектакле также позволяют уловить побочные линии, однако их расшифровка — за зрителем. Но сразу ясно: целостных историй нет. Есть лишь сцены, в которых через ассоциативные ряды задаются основные вопросы: любовь, смерть, вера, предательство, слияние с природой, воспоминания о некогда счастливой спокойной жизни в деревне, разлука, встречи, война, смерть. Однако все выводы и трактовки показанных эпизодов — за зрителем. Конечно, в спектакле встречаются четкие образы, решенные бытовыми средствами, но в них отсутствует бытовизм. Так, например, в одной из первых сцен беременная женщина доит корову, воплощенную с помощью расположенных в два ряда рукомойников: героиня тянет за носики этих железных емкостей. Сначала — резко, устало, словно из последних сил пытаясь успеть собрать все молоко. Затем — заботливо обтирает краники, гладит, показывая свою заботу о «животном». Такое воплощение образа буренки конкретно, в нем тяжело увидеть яркий подтекст. Скорее авторы показывают тут все возможности театра предмета. Однако некая поэтика улавливается, и достаточно прямолинейный, а в то же время образный способ визуализации сочетается с другими проводниками к лейтмотивным линиям — водой, ведрами, колоколами, скворечниками.

Для Евгения Корняга деревня является не просто средством размышления об ускользающей жизни, исчезновении красоты и глубины. Авторам спектакля важно подчеркнуть, что все действие происходит в белорусской деревне, что герои — белорусы, обладающие особым менталитетом. Они тонко чувствуют природу и свою связь с ней. Белорусский человек — многогранный, сложный, непонятный. Как и его история. Именно это и проявляется через образы героинь-рассказчиц, которые также являются и проводниками к подтемам и замыслу режиссера.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Четыре женщины — своего рода духи, в которых спрятана вся многогранность деревни и ее жителей, разыгрываемых этими же актрисами. Уже в программке нам дают понять, что все героини — словно антропоморфные времена года, в которых концентрируется жизненный цикл деревни, а аллегорически — все существование человека. Каждая из девушек-рассказчиц отвечает за определенную сущность, подтемы, так или иначе связанные с жизнью белорусского человека в деревне.

Детскую непосредственность, ребячество, открытость и надежду на счастливую жизнь представляет собой Женщина-весна (Александра Лакутина / София Бурдо). Она — словно ребенок, который время от времени с любознательностью берет камеру в руки и позволяет увидеть различные, даже самые страшные эпизоды из жизни деревни.

С романтичной Женщиной-летом (Анна Господарик) неслучайно связаны темы деревенской любви. Однако эта героиня — не просто образ легкости, красоты, женственности и тепла. Рядом с любовью, показанной через линию жизни Женщины-лета, существуют разлука, расставание, предательство. Эта пора года позволяет чувствам открыться, но нередко они оказываются втоптаны в землю. Они приносят боль, а вместе с ними боль приносит и самый теплый календарный период. Может пройти десятилетие, но в памяти лето все равно останется временем разлуки и боли. Открытость к чувствам может ранить намного больше, чем безразличие и хладнокровие.

Женщина-осень (Надежда Чеча) аккумулирует в себе уют, заботу, рассудительность и некую сознательность. Потому неслучайно именно она беременна и является основным «зачинателем» самого действия. Являясь своего рода душой деревни, она неоднозначна: есть тепло, надежда, однако и постоянные сомнения, намек на что-то разрушительное, на опасность.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Настоящий ужас вызывает Женщина-зима (Инна Гончар) — при виде нее вспоминаются часто встречающиеся в кино и литературе истории про несчастных жительниц деревень, превративших свое личное несчастье в злобу и распространивших ее на весь окружающий мир. Зима — это смерть, которая словно из мести сначала разрушает жизни, а затем окончательно уничтожает их. Кажется, что не просто так героиня держит в руках люстру, принадлежащую церкви, в которой обвенчаются Женщина-лето и Мужчина. Этот брак закончится болью. Церковь будет разрушена, о чем говорит показанная на экране вода, пришедшая на смену сакральной, наполненной светом и надеждой атмосфере, ранее царившей в храме. Словно из мести Зима уничтожает деревню и ее обитателей: это своеобразная расплата смерти за то, что ее предназначение — уносить жизни. И от этого смерть в спектакле Евгения Корняга хоть и является неизбежной, — а потому ее надо принять и попробовать сконцентрироваться именно на возможности перенестись в прошлое, — но она именно что разрушение, темное и страшное.

Режиссером задается линия и некой внутренней потерянности, смирения, вышедших из неумения, а возможно, из нежелания как-то сопротивляться соблазнам и приближающимся разрухам. Проводником к ней является единственный Мужчина (Владислав Солодов), который здесь создает впечатление человека-функции. Он не плохой и не хороший. Просто тот, кто живет установкой «от меня ничего не зависит». С одной стороны, он не предпринимает попыток борьбы с внешними событиями, своими иррациональными желаниями, и в то же время он их принимает. Делает так, как чувствует. Доверяя собственным порывам. Они могут нести за собой разрушения, однако самое главное — Мужчина честен, искренен с собой. Это является одной из граней созданного белорусской природой человека. Режиссер и актер не выносят приговоров. Зритель и здесь продолжает самостоятельно выбирать, что чувствовать, как относиться ко всему показанному и рассказанному.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Особой белорусской поэтикой проникнуто все происходящее на сцене. Неслучайно спектакль идет на белорусском языке, как неслучайно и то, что документальные истории переплетаются с произведениями «Адвечная песня» Янки Купалы и «Песнь пра зубра» Миколы Гусовского. Они не использованы в качестве отдельных историй, а скорее включены для того, чтобы еще раз подчеркнуть: спектакль «Мроіва» не столько про смерть деревни, сколько про белорусов и то, что их создало. Их специфика, характер выражаются через синтез всего — текстов белорусских классиков, иногда звучащих аудиоисторий жителей деревень, визуальной составляющей, образов-символов, звукового оформления, актерского существования.

Однако же способ реализации текстов белорусских авторов стилистически и интонационно выбивается из всего действия. Так, в финале в прямом смысле звучит «песня про зубра» — Женщина-весна речитативно исполняет композицию о животном, являющемся одной из «визитных карточек» Беларуси. На экран выведено видео: плоскостные куклы-зубры существуют в пустом пространстве деревянного ящика — как и прежде, мы видим актеров, управляющих этими куклами, работающими с камерой, однако основной результат их работы — на экране. При всей эффектности и символизме этого эпизода, который является своего рода манифестом, утверждающим бессмертную силу, красоту белорусов и всего, из чего они состоят, музыкальный номер нарушает интимность и недосказанность, которые были заданы еще до начала спектакля. Конечно, такая сцена вполне оправдывается желанием закончить на позитивной, уже лейтмотивной для спектаклей Евгения Корняга мысли: «Жизнь стоит того, чтобы умереть, особенно когда осознаешь связь с собственным началом». Однако камерность исчезает. Созданная ранее интимность забивается песней. Многозначный и глубокий визуальный театр, не дающий ответов на вопросы, растворяется. Остается прямолинейно введенная в основную ткань спектакля композиция, которую можно оправдать, но не нужно, ведь от вызванного этим номером диссонанса уже не убежать.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В финале кажется, что линия, побуждающая зрителя мыслить и самостоятельно трактовать происходящее, рвется. Нам дают ответ на вопрос, о чем это было, и думать обо всем предшествующем уже не хочется, ведь основная идея уже растолкована песней-манифестом. Но затем, в последние секунды постановки, когда актеры садятся перед экраном, вдохновленно поедая яблоки, звучит записанная фраза: «Так было. І так ёсць. Я так лічу». Кажется, в этот момент создатели спектакля возвращают истории недосказанность, вызывая желание думать и интерпретировать. Словно именно в этой фразе, такой конкретной и в то же время такой многозначной, аккумулированы основная идея и специфика постановки: показывать и провоцировать на мысль, узнавать себя через собственные трактовки. Чем больше узнаешь, тем меньше понимаешь, однако именно в этом и заключается ценность спектакля «Мроіва».