«Страх». А. Афиногенов.
Театр драмы им. Ф. Волкова.
Режиссер Арсений Мещеряков, сценография и костюмы Родиона Пашина.

«Страх» Александра Афиногенова в ярославском Театре драмы имени Федора Волкова! Пьеса почти легендарная, но так глубоко укорененная в историческом контексте, так прочно, кажется, связанная со спецификой конкретной исторической ситуации, 1930–1931 годов, что браться за нее сегодня — форменное безумие. Но взялись.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Хотя, конечно, верно и то, что Афиногенов почти земляк: начинал свою литературно-театральную карьеру именно в Ярославле.

И да: безрассудная молодость рубит с плеча. Для режиссера Арсения Мещерякова, выпускника курса Андрея Могучего в РГИСИ, ярославская постановка — едва ли не первая проба. В январе 2021 года в театре прошла режиссерская лаборатория, по итогам которой и было решено сделать из предложенного им эскиза полноценный спектакль. Работали год. И вот премьера.

Потенциал пьесы оказался вовсе не исчерпанным, и спектакль, скажу откровенно, обжигает. Он получился громким, с экзальтацией и даже истерикой, с победными кличами триумфаторов и воплями тех, кого беспощадно прессует жизнь. В нем бушуют свежие энергии. Молодой режиссер, восприятие советской эпохи у которого опосредовано «вторичными источниками», делится со зрителями острым переживанием ситуации — сердцем и душой нашего современника, для которого коллизия «Страха» смотрится жуткой сказкой, едва ли не парадом безумцев, а персонажи воспринимаются как ходячие гротески или живые фигуры страдания. Посыл постановки несложен. Для театра это вроде как попытка понять прошлое — но, еще очевиднее, это актуальное признательное показание: осознание невозможности принять как норму насилие над человеком и подчинение человека догме, лозунгу момента.

Драма идей, история борьбы за научную истину перерастают в сюжет экзистенциальной катастрофы, утраты себя каждым участником событий.

Эта общая тема дробится на частные случаи. Почти каждому из персонажей подарена толика сочувствия и участия, каждый — герой своей драмы, и этот полидраматизм лишает плоской карикатурности даже самых странных исчадий той тьмы, которую один писатель назвал, если помните, слепящей.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Сценография Родиона Пашина аскетична, в ней есть отсылки к советскому авангарду 1920-х, эффектному и бездушному. В постановке спорят не о вещах, а о ценностях духовного свойства — здесь достаточно лаконичных намеков на исторический антураж.

На протяжении почти всего времени действия бутафорская перегородка перегораживает сцену, лишая ее глубины. Люди в прозодежде декорируют ее то в профессорскую квартиру, то в заводское общежитие. Действие сосредоточено практически на авансцене. Развернуто от кулисы к кулисе. Обращено к зрителям. Есть моменты, когда персонажи выступают с воззваньями к залу. Есть момент, когда актеры прыгают со сцены в зал. И это не ученическая цитата из агитационного арсенала былого революционного театра. Это уверенно работает как эффективный механизм вовлечения людей (пришедших часто «отдохнуть») в переживание происходящего.

Премьерная публика оказалась готова к этому избирательно, что вообще характерно для ярославского зрителя, крайне сдержанного в выражении чувств. Но показательной кульминацией постановки стал монолог профессора Бородина (заслуженный артист России Евгений Мундум): на премьере случились чуть ли не овации зала в ответ на выступление героя с трибуны, вынесенной на авансцену. (Напомню, что суть его речи — в отчаянном призыве упразднить страх как доминантную социальную скрепу.)

Такого в ярославском театре не было давно. На моей памяти — никогда. Оцените: речь с трибуны. Научный вообще-то доклад. И — рукоплескания зала.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Не думаю, чтоб аплодировали только игре актера. Но играет Мундум замечательно. Это, пожалуй, его лучшая роль в театре. Его персонаж просто на глазах набирает и человеческой значительности, и трагической значимости, становясь протагонистом в постановке и меряясь силами с эпохой (или, скажем точнее, с необратимой силой обстоятельств, развернутых в действие).

Этот актер всегда держит дистанцию по отношению к житейщине и бытовщине. Есть очевидная гротескная странность в его облике и манерах. В Бородине это получает оправдание принадлежностью к миру науки, геттоизирующему его обитателей. Но не только и не столько в ученой прописке дело. Гораздо сильнее и ярче актерская фактура реализуется в обретенном Бородиным статусе мыслителя-гуманиста, амплуа трагического бунтаря, на краткий миг противоборства — один на один — со злой судьбой, а после — жертвы железного века.

Герой Мундума, кажется, менее прочих в спектакле по итогу сводится к чистому гротеску. Чудаковатый кабинетный мудрец подкупающе раскрывается по мере развития действия масштабом и уровнем щедрой и бескорыстной человечности, адресованной и зрителям тоже. Его протест — это протест против искажения человеческой сущности, против насилия над личностью. То, что не устаревает.

Карта его, мы знаем, бита. Он не ведал, что такое страх, и в этом смысле был живым опровержением своей теории. Но потом что-то случилось. В финале спектакля он сломлен. Научная гипотеза оказалась проверена и доказана судьбой ее автора. Причем, это слом с необратимыми последствиями, а не иллюзия обновления и исправления, как могло бы это звучать в подцензурном театре 90 лет назад.

Так сломлен и раздавлен его ученик Кастальский (отличная роль Ильи Варанкина). Так сломлена его дочь Валентина.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Герой Варанкина в постановке — щуплый юноша, холерический эксцентрик, обаятельный манипулятор с богемно-декадентской жилкой; вот уж точно не борец, хотя и провоцирующий своего учителя на то, чтобы бросить вызов подступающему ужасу. Но в него самого этот ужас в итоге входит практически без борьбы — и остается там навсегда.

Если хотите увидеть человека, от которого осталась одна оболочка, который стерт, как ластиком карандашный рисунок, — это Кастальский Варанкина в последнем своем выходе на сцену. И это больно.

Что делать с надломом Валентины (я видел в этой роли Марию Маврину), которая сдается при первом же заморозке, режиссер, похоже, не очень понимал. У Мавриной она честно отказывается от артистических причуд, пытается перековаться, идет на учебу к новой, победительной жизни, влюбляется в простоватого выдвиженца, забывая о капризах и изысках, предъявленных в начальной сцене спектакля. Но и в этой своей попытке она терпит поражение.

Мария Маврина особенно хороша в финале своей роли, уходя в неизвестность налегке, в осеннем пальтишке, с маленьким чемоданчиком, — расставшись с прежними и новыми иллюзиями, готовая ко всему, но не умеющая примениться и, кажется, это про себя уже узнавшая. Трогательно-грустная, столкнувшаяся с бездной, но не факт, что ею окончательно побежденная.

Возлюбленного Валентины, «партийца» Цехового, интересно представил Николай Кудымов. У актера это шебутной загулявший мужичонка самого незамысловатого свойства, который сначала ощущает себя главным победителем в наступившей жизни, принимает ее как ценный подарок, с восторгом любит себя в этой внезапной роли, — а к финалу терпит фиаско, не понимая, отчего это так, и капитулируя безобразно и отчаянно. Зигзаг удачи выносит персонажа шутовского плана на вершину успеха — и низвергает практически буквально, в беспросветную похмельную лежку.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Конфликт «старого» и «нового», который вполне очевиден в пьесе, в спектакле переигран в противостояние той человечности, которая бывает всякой — и смешной, и нелепой, и красивой, — и торжествующей доктринальности, победительного рефлекса новых хозяев жизни, которым ничего не нужно ни в прошлом, ни в настоящем. Триумфаторы, пожалуй, проигрывают антагонистам в яркости, но карикатурой и тут не пахнет.

Убедительнее прочих старая «партийка» Клара (заслуженная артистка России Татьяна Малькова). Основательная, добротная, незлая тетка профсоюзного вида, всем в помощь, она у Мальковой, если понадобится, даст отпор и сообщит куда следует. Мотивирующая ее маниакальность подспудна и обнаруживает себя в момент, когда она окорачивает Бородина, выступая следом за ним с трибуны.

Ее убитый некогда царскими сатрапами сын — повод видеть в других либо усыновляемых/удочеряемых детей, либо врагов, реинкарнацию убийц. Малькова достает со дна души своей героини это неостывшее чувство, по отношению к которому все слова — только подсобные средства. Эта рана не зарастает. Не то чтоб Клара мстит, но и не прощает.

Молодое поколение хозяев жизни элементарнее, типажнее: «партийцы» Макарова (Елена-Ярослава Мазо), Кимбаев (Ануар Султанов). Эти люди, осознавшие свое право на диктат и бесстрашно, без устали самоутверждающиеся в окружающем мире, нечувствительны к своей проблеме. Их драма, пожалуй, в том, что они неудачно себя ищут и находят совсем не то: цельные в своем драйве и дранге, экстатичные до идиотии орудия той властной воли, которая на автомате приобщает их к поколению победителей — ценой утраты индивидуальной идентичности.

Комические обертоны украшают роль «казаха» у Султанова, иногда они начинают доминировать, и персонаж балансирует на грани злой пародии.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вообще персонажи второго плана в спектакле делятся на комиков-конформистов (это остывшие к истине, индифферентные ко всему происходящему директор института Невский у Николая Лаврова и член президиума у Андрея Зубкова) и тех, чья несколько стерильная серьезность мотивирована нащупанной связью с генеральной линией (скромно наслаждающаяся своей властью следовательница в исполнении Юлии Знакомцевой, осторожный ренегат профессор Бобров — Виталий Даушев).

Финальная сцена должна вроде как знаменовать триумф нового. Страх вынесен за пределы сценического пространства. Надрыв и истерика уходят. Режиссер открывает сцену во всю ее глубину, слепит зал прожектором, располагает триумфаторов на конструкции, которая при ближайшем рассмотрении оказывается подобием Башни III Интернационала Татлина.

Но праздничная патетика финала в постановке отчасти инфернальна. Горит огромная пятиконечная звезда, оглушительно стучит метроном. Обстоятельства победоносно торжествуют как-то помимо души человека и поверх судеб, а нынешние победители смотрятся кандидатами на Лубянку. Хотя про это все же не сказано напрямик. Но ничего живого в этом финале больше нет, нет человека с его смешными глупостями, роковыми ошибками, наивными слезами. Такая вот антропологическая загогулина.