Шесть месяцев назад, в августе 2012-го, не стало Алексея Заливалова. Он мало прожил — 54 года.

Однажды (когда Леше было лишь 33, но его работа в музыке, в кино, в театре уже принесла ему известность) мы проговорили с ним чуть не целую летнюю ночь — под запись. Потом это было напечатано в газете «Антракт».

Сегодня некоторые фразы того разговора звучат по-особому.

АЛЕКСЕЙ ЗАЛИВАЛОВ — «СКРИПАЧ НА КРЫШЕ»

«Антракт», 1991, № 6, фрагменты)

Если точнее, то в фильме Юрия Мамина «Фонтан» на крыше появляется нe скрипач, а композитор (которого зовут, конечно, не Заливалов, а Шестопалов). Помните кадры? — на карнизе прохудившейся советской девятиэтажки возникает вдруг рослая фигура с ангельскими бумажными крыльями, уже отрешившаяся и готовая воспарить… Шестопалов где-то рядом с нами, но в параллельной реальности. И пока жэковские начальники бодро и безнадежно пытаются поднять общественность на борьбу с разрухой, он в священном экстазе ищет на рояле единственные звуки, способные напомнить нам о вечном.

Впрочем, мы узнали Алексея Заливалова задолго до «Фонтана». Мы встречали его в залах концертных и театральных, в кулуарах бывшего ВТО и в «кабачке» конферансье Владимира Борисовича Дорошева, где Леша поражал избранную публику фантастическим номером — дуэтом скрипки и фортепиано в сольном исполнении, что до Заливалова мог бы, пожалуй, исполнить лишь шестирукий Шива.

Алексей Заливалов.
Фото — архив М. Димант.

Леша — крупнейший совместитель нашего времени: музыка и кино, кино и театр, театр и литература, скрипка и фортепиано, Пушкин и Мамин, барды и «Бакенбарды» (новый маминский фильм) — все ему интересно и во всем он хочет осуществиться, причем одновременно.

…В 8 вечера дверь квартиры на Будапештской отворила нам Лешина жена, пианистка Наташа Варламова, отворила и прошептала: «А Леша пишет».

Итак, маленькая комнатка, пианино, на котором громоздится видеокомплекс, бегущие по экрану кадры еще неизвестного нам фильма, и Леша, специфически композиторским голосом напевающий куплеты, которые скоро все услышат в фильме Юрия Белянского «Дорога в парадиз». Леша озвучивает, Леша пишет. Но это не мешает ему плавно включиться в разговор.

— Расскажи, пожалуйста, как у тебя все началось?

— Еще когда я был студентом Консерватории, я познакомился с «сайгоновской» публикой. Маша Ланина ставила «Пир во время чумы» — это был 1973 год. Алексей Ковалев (который «Китаец») играл Председателя… А вы вообще сайгоновская публика?

— Нет… просто заходили кофе выпить.

— А… Понятненько… «Сайгон» 60–70-х был явлением. Про это отдельный разговор… Было особенно здорово войти в эту компанию, будучи 15-летним школьником. Я общался с людьми взрослее себя, с поэтами, художниками или считающими себя таковыми… Уже в 15 лет я понимал, где я живу. Уже тогда я познакомился с творчеством Солженицына, Галича — он стал домашним поэтом. Мы для себя определяли эти годы как безвременье…

— Что, жили и говорили: «Живем в безвременье»?

— Мы знали, что если не попытаемся выйти из этого болота, то никогда никем не станем, и никакой творческой судьбы у нас не будет.

— Ты учился по классу скрипки?

— Да, в школе. А в Консерватории уже на композиторском у Бориса Ивановича Тищенко. Я сразу решил, что буду у него учиться, как только побывал на премьере его «Ярославны» в Малом оперном. Я понял, что в Ленинграде есть композитор, с которого можно брать пример. А когда я стал у него учиться, он так подавил меня своим композиторским величием, что, сам того не желая, совершенно подмял мою индивидуальность. Когда ученик явно заимствовал у него тему, он тихо смеялся и говорил: «Благодарю вас за комплимент».

— Тищенко ведь ученик Шостаковича…

— Да, вот такая преемственность: Шостакович — Тищенко — Заливалов… Фамилия эта, должен признаться…

— Что?

— Ну, смешная фамилия. Однако Пушкин тоже смешная фамилия… Да, так что же является внутренней пружиной всех моих головокружительных перемещений — из жанра в жанр, из одного вида искусства в другой? Знаете, я с детства почувствовал себя очень социальным человеком. Заразившись от Маши Ланиной «Пиром во время чумы», я написал рок-оперу. Я писал про тогдашнее зачумленное общество и про пир молодежи, которая ничего не делает, никуда не стремится… Тогда же я с Колей Беляком познакомился и с Эриком Горошевским, у которого была студия «Глобус» при Доме архитектора. Я еще не был студентом Консерватории и начал свою карьеру с преподавания пения и музыки в школе. Параллельно в поселке Русско-Высоцкое открылся класс скрипки, я набрал 18 учеников и ездил туда три раза в неделю… Бегал к Эрику в театр, у него тогда была потрясающая компания: Толя Гуницкий, Курехин, Дюша — флейтист Гребенщикова. Горошевский постоянно что-то делал, откуда-то доставал деньги… Он поставил «Шинель» Гоголя, Лорку — «Любовь дона Перлимплина», очень красивый спектакль. Я писал впервые музыку к этому спектаклю, привез его в Консерваторию, показал на экзамене и получил пятерку. На генеральную репетицию специально приезжал Тищенко, и ему очень понравилось. Это были первые мои работы для сцены, и, конечно, они меня в театр здорово окунули… Потом я познакомился с только что возникшим театром «Эксперимент» Виктора Харитонова.

— А эксцентрика твоя, она оттуда, от «Эксперимента»?

— Да, конечно. Он перевернул мою судьбу очень резко. За 7 лет я участвовал в 16 спектаклях, играл и речевые роли — в «Матери» Чапека, в «Итальянских анекдотах». Но самое главное, чего я совершенно не умел и чему я там научился, — это терпеть. Терпеть и смиряться. Я в детстве еще мог в глаза любому педагогу сказать все, что я о нем думаю, а Харитонов меня здорово обломал. И потом, он из актера выжимает все, что тот умеет, и это умение обязательно засовывает в спектакль — нужно это или не нужно. Да… 6 лет в штате я был… Не знаю, сколько тысяч раз сыграл, например, «Урок смеха»… Вообще, когда стало совсем невыносимо, я вдруг задумался: а на что же гожусь я сам по себе?

— И что ты понял?

— Понял, что за все эти годы как артист я не сделал ничего, с чем мог бы выйти один на один к зрителю. Я понял, что необходимо придумать собственный номер. Так родилась идея — скрипка с роялем. Полгода сочинялась музыка, отрабатывались приемы, а потом год этот номер репетировался. Репетировал я летом 1987-го, в тридцатиградусную жару, весь в холодном поту…

— Леша, а существуют ли аналоги твоего жанра?

— Ничего подобного в мире нет. Заявляю совершенно официально: одновременно играть на фортепиано и скрипке категорически невозможно. Это правда.

— Однако же ты играешь?

— Играю — ту музыку, которую мне пришлось написать специально для этого номера. В какой-то момент стало получаться — я уже не ронял скрипку, и шея болеть перестала. А сперва болела, и руки просто отваливались…

— Ты скрипку никак не закрепляешь?

— Нет, тут вся прелесть в чистоте приема. Пришел я с этим номером в Мюзик-холл — он был тогда как раз напротив «Эксперимента», в ДК Ленсовета. Мне понравилось, что там много народу в труппе, много света, музыки, много всякой забавной глупости. Я показал номер худруку Илье Рахлину, ему понравилось. Мне навели такой… мюзик-холльный понт, потом я сделал финал с оркестром, написал оркестровую партию и существовал так почти что год, пока мне это не надоело… Это был 1988-й. В тот год я познакомился с Юрой Маминым в ресторане ВТО. Я ему сыграл этот номер, после чего Юра сел за рояль, и мы с ним проимпровизировали полночи. Он образованный и талантливый музыкант, здорово играет джаз… Так началась наша дружба. И когда у меня были утомительные мюзик-холльные репетиции, я думал только о том, что внизу меня ждет ленфильмовская «Чайка», и я поеду на съемку «Фонтана». Мои ли кадры снимались, чужие ли, я все время присутствовал на съемочной площадке. Это была моя первая картина, где я работал как артист, как композитор и немножко как со-сценарист. Я написал много музыки к «Фонтану», но в картину мало что вошло. Не потому, что музыка не годилась, а потому что за несколько дней до выезда с фильмом за рубеж Мамин взял и еще раз все перемонтировал. И поставил вместо моей музыки чужую — классическую. В общем, для меня все кончилось микроинсультом, прямо после премьеры — не привык еще к таким ударам. Сейчас бы я это проглотил запросто…

— А к «Бакенбардам» ведь все-таки ты писал музыку?

— Да. И туда уже вошло 25 минут музыки из 32 мною написанных. Это была победа. Хочется, конечно, чтобы все, что ты сделал, реализовалось, а с Маминым трудно — он образованный музыкант и очень точно знает, что ему нужно. Опыт работы в кинема-тографе — замечательная школа. Раньше я шутил, что я, наверное, лучший актер среди музыкантов… А в кино я действительно актером стал.

— Сейчас ты тоже снимаешься?

— Да, в этом сезоне у меня два фильма — на Одесской киностудии «Дорога в парадиз» и в Москве у Швейцера — «Как живете, караси?», где мне неожиданно предложили сыграть Галича.

— Как же тебя Швейцер нашел?

— Нашла его жена, Софья Абрамовна Милькина. Она увидела, как в передаче «Вокруг смеха» я кланяюсь в белом костюме. Ни номера, ничего — только крупный план. Этот крупный план ее зацепил, и она сказала: «Господи, это же Сашенька!» А у меня ведь ни бровей галичевских, ни ресниц… В общем, когда мне позвонили, я посмеялся и сказал: «А почему тогда не Ленина? Пора бы мне уже и Ленина играть». Потом подумал, ладно, на халяву съезжу в Москву. Но когда приехал, сработал актерский навык — включили камеру, я начал работать и, конечно, их очаровал…

— С полной невинностью во взоре?

— …очаровал совершенно сознательно, всеми средствами, которые мне доступны. Тут они окончательно убедились, что Галича должен играть только я, и я же должен петь за Галича. И писать музыку к этому фильму, что для меня особенно важно. Ведь если артистическая моя судьба уже как-то складывается, то композиторская — еще только начинается. Надеюсь, что в этом году та среда, мнением которой я дорожу, меня узнает.

— Ты честолюбив?

— Честолюбие — это то самое, что заставляет тебя не просто наигрывать на рояле приятные мелодии, а не полениться взять ручку, лист нотной бумаги и записать. Дальше — больше. Хочется, чтобы исполнили, потом — чтобы услышали, потом — чтобы об этом написали…

— Трудно было превращаться в Галича?

— Не очень: лицо немножко подправили, сделали усы и брови… Проблема была такая — я не умею играть на гитаре. Фонограмму записывал прекрасный гитарист Саша Барсуков. Однако я проконсультировался, выяснил, как Галич держал гитару: он большой палец ставил специфически — получался выворот руки, то есть возникала определенная пластика. Я добивался, чтобы это стало родным, и на съемках уже чувствовал себя свободно.

— Какую же музыку ты написал к этой картине?

— Симфоническую. Между прочим, у моего, если так можно выразиться, творческого «дедушки» Шостаковича имеется тема, непосредственно перекликающаяся с темой фильма — тема «стукачей». Это в 15-й симфонии, в первой ее части. Не намекнуть на нее было невозможно.

— Леша, а кто вообще из композиторов, пишущих для кино, тебе близок?

— Из советских я люблю Исаака Шварца, Гладкова, Шнитке, Петрова. Петров — колоссальный киношный композитор! Можно любить или не любить его оперы и балеты, но за какую бы картину он ни брался, там обязательно будет номер, который запомнят все. Есть композиторы странные, не всем понятные — Каравайчук, например. Этот эксцентричный человек, подобно Хармсу, полностью театрализовал свою жизнь и не занимается в ней ничем, кроме искусства. Он, конечно, сверхталантлив. Из западных люблю Нино Рота. Начинаю знакомиться с американской школой киномузыки — это потрясающе!

— Кстати, ты ведь недавно был в Америке…

— Да, и выступал перед американцами. Публика там безумно внимательная, она следит за каждым твоим движением и ловит каждый твой «финт». А вот с нашей публикой отношения у меня менялись. Когда-то, студентами, мы гордо думали, что понимать нас могут только высокие профессионалы. А начав выступать, уяснили, что без контакта с публикой, без обратной связи делать на сцене нечего. Постепенно начинаешь чувствовать, что именно в тебе нравится публике, чем ты ей интересен. Но вдруг с ужасом видишь: для того, чтобы поймать успех, требуется не так уж много. От тебя ждут того, к чему уже привыкли. И ты сам к этому приучаешь.

— Ты теперь знаешь, что такое конъюнктура, и все же диктату ее стараешься сопротивляться. Как тебе удается решать вопрос про «возвышенное» и «земное»?

— Помогает Пушкин. Я только осмелился бы перевернуть его блестящую формулу и пересказать ее прозой: «Можно рукопись продать, но вдохновенье не продается». И потом, вы знаете, оказалось, что место, где я провел детство, где и сейчас уединяюсь для работы, — Фонтанка, 101, — это дом Олениных, комнаты, в которых бывал Александр Сергеевич. Загадочно, фантастично…

— Чем ты собираешься заниматься в ближайшее время?

— Еду на Венецианский карнавал.

— Что же ты там будешь делать?

— Изображать Петра I в образе «Медного всадника»…

— Леша, хотя жизнь и не строится по заранее созданному плану, тем не менее, мы получаем жизненную структуру, которую можно назвать судьбой. Набоков писал о том, что в жизни существуют свои лейтмотивы, темы и вариации, внутренние рифмы какие-то. Твои константы тоже вырисовываются. Осознаешь ли ты их?

Последний вопрос повис в прокуренном воздухе. У нас не было сил настаивать, а у Леши — отвечать. И потом ведь, действительно, человеку нелегко взглянуть на свою жизнь абстрактно и со стороны. Пусть судят другие.

Август 1991 г.

P. S. 25 февраля 2013 года в Доме актера имени К. С. Станиславского друзья и коллеги будут вспоминать Алексея Заливалова. Начало вечера в 19 часов.