«Мертвый город». Э. В. Корнгольд.
Финская Национальная опера (Хельсинки).
Режиссер Каспер Холтен, художник Эс Девлин.

В ситуации острого дефицита премьер в музыкальных театрах Петербурга в начале этого сезона оптимальный выход — нанести визит соседям, например, в Финскую Национальную оперу в Хельсинки. Например, на оперу «Мертвый город» («Die tote Stadt») Эриха Вольфганга Корнгольда с двумя лучшими певцами современности — блистательной финской сопрано Камиллой Нюлунд и превосходным немецким тенором Клаусом Флорианом Фогтом.

Съездить туда сегодня небесполезно еще и для того, чтобы сравнить финскую версию архитектуры современного оперного театра и, возможно, понять тех, кто до сих пор продолжает считать, что здание Новой сцены Мариинского театра — грубый диссонанс. И пусть Финская Национальная опера, построенная в далеком 1993 году, — отнюдь не последний писк моды, она все же показательна с точки зрения органичного сочетания архитектуры и ландшафта. Здание, снаружи похожее своими белыми стенами и стеклянными галереями на спортивный комплекс или бассейн с несколькими залами (в котором угадывается, впрочем, и оранжерейная реплика на силуэты лондонского Ковент-Гардена), очень хорошо вписано в набережную залива, что создает самые бодрые и приятные ассоциации. Не исключено, что архитекторы Ээро Хювямяки, Юкки Кархунен и Ристо Парккинен учитывали интерес своего народа к спортивному образу жизни. С этим спортивным азартом публика и попадает внутрь театра.

К.Ф. Фогт (Пауль), К. Нюлунд (Мариэтта).
Фото — S. Bremer.

«Мертвый город» Корнгольда — идеальная опера для того, чтобы остро осознать контраст между спортивным азартом жизни и куда более сомнительным азартом смерти. На Западе ее ставят, пусть и не везде, и не очень часто. В России опера не идет ни в одном театре приблизительно по той же причине, по которой у нас редко ставят Вагнера и Рихарда Штрауса, если, конечно, не считать могучего Мариинского театра. Опере Корнгольда нужны, прежде всего, два сильных, выносливых голоса — лирико-драматическое сопрано и тенор, которые могли бы петь, не закрывая рта. Эрик Корнгольд был последовательным вагнерианцем и штраусианцем, причем последним, кажется, больше. Сын влиятельного венского музыкального критика Юлиуса Корнгольда, Эрих Вольфганг с детства был насквозь пропитан музыкальными впечатлениями. В соавторстве с отцом (крайне редкий случай в истории оперы) Эрих Корнгольд написал либретто «Мертвого города». Любопытно, что самым популярным номером из нее стала песня Мариэтты «Glück, das mir verblieb» («Радость, со мной пребывающая»), с которой композитор начал сочинять эту оперу. Сюжет — головокружительная, мощная концентрация мотивов и идей, берущих начало в символизме fin de siecle и достигших расцвета в эпоху модерна: любовь к смерти, агональные радости, фрейдистские комплексы, карнавализация жизни. Если учесть, что мировая премьера «Мертвого города» состоялась в 1920 году в Гамбурге, то иначе, как одной из лебединых позднеромантических «песен», эту оперу не назовешь. Самое удивительное, что в ней слышны не только Вагнер, Штраус и Цемлинский (непосредственный учитель Корнгольда), но и пьянящие ритмы оперетты! Что, впрочем, неудивительно, если иметь в виду, что в эти же годы в целях заработка композитор занимался доработкой и оркестровкой оперетт, витальные мотивы которых не могли не повлиять на его стиль.

К.Ф. Фогт (Пауль), К. Нюлунд (Мариэтта).
Фото — S. Bremer.

История юноши Пауля, потерявшего молодую жену Мари и возведшего ее в культ, мешающий видеть реальную действительность, заимствована из новеллы Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге». Пауль не может смириться со смертью любимой, продолжая делать вид, что она жива. До тех пор, пока в его мнимый мир не врывается танцовщица Мариэтта, как две капли воды похожая на Мари, и не заводит свой соблазнительный диалог с юношей. Искушая Пауля, который производит впечатление молодого человека, так и не лишившегося невинности, Мариэтта представительствует от лица самой Жизни, отвоевывает героя у Смерти. Ближе к финалу Мариэтта входит в раж и танцует сцену от лица некой воскресшей Женщины, напоминая в этом танце распутную Саломею. Так она вступает в борьбу с призраком Мари (актриса без слов). Но религиозный, добропорядочный Пауль, не на шутку пугающийся такой безумной страсти (в опере есть эпизод, где он представляет, что подумают о нем религиозные горожане, когда узнают о его измене), способной свести его в Преисподнюю, убивает Мариэтту. Однако явь и мир иллюзий настолько переплетены в его неспокойной голове, что вскоре Мариэтта снова входит в дом Пауля как ни в чем не бывало. Убийство оказалось сном, Жизнь продолжается.

Режиссер постановки — датчанин Каспер Холтен — строго следовал либретто, не отклоняясь от него, держа себя в руках до последнего, вопреки эротической напряженности сюжета, словно решив побыть в теле интеллигента-скромняги Пауля. Певцы действовали в классической системе координат, произнося развернутые монологи, вступая в диалоги и ансамбли. В отличие от монологов и диалогов в операх Вагнера и Штрауса, в которых философская многозначительность и подается многозначительно, и воспринимается слушателем со сморщенным серьезностью лбом, здесь все щедро приправлено опереточным драйвом и оптимизмом. В отсутствии снобизма и умении смотреть на самое трагическое с улыбкой интеллектуала — сила шедевра Корнгольда, одного из последних запоздалых романтиков. В таком музыкальном коктейле, полном мелодических и гармонических красот, заметно и то, из чего создавался стиль голливудской киномузыки, в которую внес вклад и наш герой, обладатель двух «Оскаров». Лишь в самом финале, на пару секунд, вероятно, от безвыходности или отчаяния, режиссер позволил взбесившейся Мариэтте запустить руку в заветную ширинку главного героя. Именно это стало последней каплей терпения Пауля, решившего прикончить очередную инкарнацию искусительницы-Лилит.

Сцена из спектакля.
Фото — S. Bremer.

В распоряжении у режиссера была блистательная команда художников-постановщиков. Массивные, динамичные, будоражащие фантазию декорации британки Эс Девлин представляли ярчайший, вибрирующий контрапункт партитуре. Все три действия оперы происходили в гигантской, во всю сцену, комнате с кроватью в центре, из которой Пауль сделал мавзолей, изрешеченный полками с сотнями фотографий и множеством реликвариев на полу в виде домиков со свечками. Задняя стена-окно открывала потрясающий воображение вид на крыши домов, соборов, площадей того самого «мертвого Брюгге». Пространство сцены, динамично устремленное в глубину, было устроено так, что напоминало один из отсеков космического корабля, который в финале разомкнулся в темноту Вечности. Филигранная, тонкая работа художника по свету Вольфганга Геббеля расцвечивала оперу мистическими красками, завораживавшими своими метаморфозами. Камилла Нюлунд — идеальная исполнительница роли Мариэтты. Обладательница превосходной фигуры, чье сексуальное тело источало здоровый дух, она спела партию на одном дыхании, не теряя ни в силе, ни в объеме голоса, ни в ровности звуковедения, ни в победительном обаянии. Высокий, статный Клаус Флориан Фогт, которого в Германии знают как одного из лучших, выносливых в голосовом отношении хельдентеноров (а потому часто приглашают на вагнеровские партии в Байройт), сполна продемонстрировал подростковый инфантилизм героя, пользуясь «прямолинейностью» своего инструментального голоса. Дирижер Микко Франк старался соблюдать драматургию подъемов и спадов, поддерживая напряжение, однако в длинных монологах вагнеровского типа оркестру не всегда хватало широты дыхания, и порой возникало ощущение холостого хода, смысловой пустоты. Впрочем, не в этой ли пустоте крылся ответ на вопрос о продолжительности жизни на Земле в противовес жизни вечной?..