«Митина любовь». И. Бунин.
«Гоголь-центр», Москва.
Режиссер и художник Владислав Наставшев.

«Митина любовь» открыла офф-программу V Петербургской театральной премии для молодых «Прорыв». Для латвийского режиссера Владислава Наставшева — это первая работа на русской сцене, год назад ею открывался столичный «Гоголь-центр». Спектакль настолько прелестен и мил, что с него можно, не боясь, начинать что угодно. Он, собственно, и сам про начало начал. Впрочем, если посмотреть с другой стороны, — одновременно и про финал, про финал пубертатного периода.

На сцене стена, из стены торчат два десятка штырей. Гаснет свет. Зажигается. Мы видим слегка растерянного и как будто помятого главного героя в исполнении Филиппа Авдеева. Он включает и выключает свет, меняя во мраке свое расположение в пространстве: то присядет, как воробушек, на одной жердочке, то гнездится на двух, то между трех во всю длину вытянется. Потом он складывает из ладошек пистолет и без напряжения и даже как-то буднично стреляет себе в голову.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Гоголь-центра.

Собственно, финал бунинской повести наступает спустя пару минут после начала спектакля. Режиссер напоминает зрителю, чем закончится эта история. Все, что следует дальше, все, что занимает полтора часа сценического времени, естественно, обретает после этого иной оттенок и вес. По сути нас ждут традиционные перипетии несчастной подростковой любви: головокружение, ревность, разлука, неотправленные (да и написанные ли?) письма, бессодержательные телефонные разговоры, расставание. А сидишь в напряжении и ждешь той секунды, когда не выдержит болезненное юношеское терпение, когда дрогнет сознание. Более того, режиссер заставляет зрителей волноваться и за самочувствие артистов, проделывающих на протяжении всего спектакля разнообразные акробатические трюки на нешуточной высоте. Ища наиболее выразительное расположение для своих героев, актеры бесстрашно, подобно скалолазам, перемещаются по отвесной стене.

Актеров на сцене двое, но существуют они по-разному. Митя Филиппа Авдеева, несмотря на акробатический рисунок роли, всегда остается в рамках психологического театра. Александра Ревенко скачет от шаржа к шаржу (она не только исполняет роль Кати, но и представляет других персонажей). Будто не сама актриса Ревенко, а образцовая ученица частной актерской школы Катя рисует перед нами эти этюды: вот кривобокая Параша (руки в боки), вот комическая старуха мамаша (платок накинула, присела), вот сладострастник смотритель (подол юбки свернула и в штаны засунула, обозначив бугорок причинного места) и пьянчужка лесничий (водку хлещет). Переходы от одного к другому стремительные, секундные: Митя было решился поцеловать девку Аленку, а она, бац, и обернулась заботливой мамашей, желающей приголубить сынка.

Сцена из спектакля.
Фото — архив Гоголь-центра.

Определяя манеру существования артистов, режиссер подчеркивает разность масштабов переживаний их героев. Для Кати — все игра, забава, театр. Для Мити — в каждом, везде, даже в природе, одна лишь Катя. Словно наваждение, она просвечивает в любой его мысли. И чем дальше, тем больше это отдает помешательством. И предсказывает трагический исход.

Перемещения по вертикальной поверхности не только символизируют, но и наглядно демонстрируют, как молодые влюбленные не могут найти друг к другу подход. Причем буквально. Попытка провести вместе ночь, логически завершить страстные поцелуи заканчивается обоюдным разочарованием. Эти комические кульбиты — самая запоминающаяся сцена спектакля, иллюстрация полного неумения пристроиться друг к другу. От перенапряжения, расстройства и бессилия герои укладываются спать порознь, друг над другом.

Оказавшись в деревне, вдали от возлюбленной, Митя, понятное дело, страдает. Ждет письма от Кати, перечитывает ее записку — душа томится. Но не только. Вот он зажимает между коленками дверной замок (он существует отдельно от двери, его прикрепляют к стене, обозначая дверь), и недвусмысленно торчащая дверная ручка подчеркивает силу в том числе и физического переживания. Взрослые каждый по-своему воспринимают Митины мучения. Мать, не разбирая сердечных мук, уговаривает жениться (у соседей по вечерам полно невест), смотритель предлагает локальное решение проблемы — Аленку, «бабенку ядовитую, молоденькую».

Сцена из спектакля.
Фото — архив Гоголь-центра.

Урок физиологии, который получает Митя, решившись-таки на встречу с девицей, начинается, как и с Катей, в полувисячей вертикали, а заканчивается в плоскости горизонтальной. Там земля из-под ног уходила, тут из-под рук вытащили все штыри, один за другим. И волей-неволей надо перемещаться на пол. Чтобы ответить на неожиданный Катин звонок, Мите приходится непросто— просовывая пальцы в оставшиеся в стене дыры, он медленно карабкается к телефонной трубке. Она быстро лепечет ему в общем-то уже ненужные оправдания: «Я уезжаю —вы знаете, с кем…». Но понятно, что причина Митиного самоубийства (начальная сцена повторится, композиция замкнется) — не измена Кати. Он стреляется не потому, что она предала. Самоубийство — не следствие ее измены, ее предательства, тут, скорее, мучения от собственного грехопадения.

Цирковая интерпретация Бунина выглядит свежо и игриво, оригинально. Но чувствуется во всем, однако, какая-то запоздалость, и не столько для зрителей, сколько для режиссера и актеров. При всем трепете к душевным мукам юношества, история их физических переживаний давно прожита и изжита. Для Кати Митин голос в телефонной трубке звучит, словно эхо яркого, но уже промелькнувшего момента. Так и спектакль слышится как привет из далекого прошлого.