Об открытии Музея-мастерской Давида Боровского

В начале этого года в Москве открывается после реконструкции Музей-мастерская Давида Боровского — первый в России и единственный в мире персональный музей театрального художника.

Фото — архив музея.

В своем первоначальном формате он открылся 2 июля 2012 года, в день рождения Мастера, на 5-м этаже дома № 3 по Большому Афанасьевскому переулку, где прежде находилась его мастерская. Это была совместная инициатива тогдашнего генерального директора Бахрушинского музея Дмитрия Родионова и семьи художника: сына, известного сценографа Александра Боровского, и вдовы Давида Львовича Марины Боровской. Александр является автором и самой концепции музея, и организации его пространства.

Мемориальная часть этого уникального места полностью сохраняет ту обстановку, в которой Давид Боровский работал в последние годы жизни: шкафы, лампы, стол, подмакетник, висящие на стенах рамы для картин. Здесь можно увидеть и макеты оформленных художником знаменитых спектаклей Театра на Таганке, поставленных Юрием Любимовым. Есть и макеты декораций к спектаклям Леонида Варпаховского, Анатолия Эфроса, Леонида Хейфеца… Есть также макеты неосуществленных проектов 1997-1998 годов — «Страсти по Венедикту Ерофееву», «Хроники» по У. Шекспиру. Особое внимание обязательно привлечет макет монументального памятника, имитирующий знаменитую Башню Татлина и названный самим Боровским «Колокольней печали». Этот проект, как, собственно и оригинал Татлина, так и не был воплощен, и увидеть его прообраз можно только в музее-мастерской.
Не меньший интерес представляют в экспозиции и своего рода «заготовки» для воплощения замыслов — наброски, зарисовки, прирезки макетов…

До 2018 года музей располагал лишь двумя комнатами, в которых при жизни художника и находилась его мастерская. Однако в 2018 году был разработан архитектурный проект нового музейного пространства мастерской, которая теперь займет весь этаж. Отныне «личное творческое пространство» Давида Боровского, то есть мастерская в ее первоначальном виде, будет дополнено большим выставочным залом для сменных экспозиций, макетной мастерской для обучения молодых сценографов. Здесь же расположатся библиотека Д. Л. Боровского с читальным залом и зона отдыха. Предполагается, что музей станет профессиональным центром сценографии, открытым для широкой аудитории.

Фото — архив музея.

Давид Львович Боровский был без всякого преувеличения гением отечественной сцены. У него не было прямых учеников, он не преподавал. Возможно, потому, что и сам не учился на специальном факультете, где готовят будущих театральных художников. Давид Боровский родился в Одессе. Учился в Киевской художественной школе им. Т. Г. Шевченко, с 1948 года работал в киевском Русском драматическом театре им. Леси Украинки. Он пришел туда на должность простого маляра в декорационном цехе и далее проходил весь путь от подмастерья до главного художника театра, до блестящего сценографа.

И по сей день многие театральные художники и даже режиссеры, не будучи его учениками в прямом смысле этого слова, тем не менее, считают его своими учителем — так сильно повлияли на них его способ мышления, его художественные приемы, весь тот смысловой и образный мир, который он создавал на сцене.

Лев Додин, поставивший в соавторстве с Боровским немало знаменитых спектаклей, как-то рассказал о своем самом раннем впечатлении: «Я всегда помнил, что Давид, когда я был еще совсем мальчишкой, сочинил кареты в пушкинском спектакле на Таганке, почему-то они мне запомнились больше всего. Хотя в спектакле „Товарищ, верь…“ было пять Пушкиных, шестым, настоящим Пушкиным была его карета, которая крутилась, поднималась, летала и была действительно духом Пушкина».

Однажды на одной из выставок в музее-мастерской молодые сценографы буквально «прилипли» глазами к макету декорации Боровского для спектакля Театра на Таганке «Пристегните ремни» (1975), пораженные и свободой выражения, и эмоционально-образной силой, и долго не могли от него оторваться. А вот как декорация работала на сцене. Действие спектакля происходило в салоне современного пассажирского авиалайнера, конструкция представляла собой подвижные оси, на которых располагались ряды самолетных кресел. Оси приходили в движение, и создавалось впечатление качелей. По ходу действия один ряд кресел приподнимался, фокусируя, таким образом, внимание зрителей на тех или иных персонажах и связанных с ними сценах. А одновременно возникала иллюзия полета, качки, «болтанки». Ряды кресел могли одновременно приподняться вверх, и тогда между ними образовывался некий «ров», которой становился откровенной метафорой в эпизодах, где раскрывались полярные общественные позиции персонажей.

Фото — архив музея.

Ко второй половине ХХ века, как раз в пору, когда уникальное мастерство Давида Боровского крепло и оформлялось в собственный стиль, в театроведческий обиход прочно входило определение «действенная сценография». Это словосочетание, если объяснить его «простым» языком, означало, что художники театра окончательно перестали быть «обслуживающими» фигурами, что декорации уже не служили лишь обозначению места действия, но становились полноправной (а иногда и определяющей) составной частью общего замысла спектакля и его образного строя. Сценография Боровского из спектакля в спектакль делала его соавтором режиссера. Предметная среда у него самым неожиданным и причудливым образом отделялась на сцене от унылого жизнеподобия. Даже если художник воспроизводил на сцене точные бытовые подробности, последние составляли у него некий условный, «надбытовой» контекст, обретали философский и эмоциональный объем.

Эдуард Степанович Кочергин прямо называет Боровского «наш цеховой гений». «…Открытия Боровского сродни открытиям мировых реформаторов театрального пространства, таких как Адольф Аппиа и Гордон Крэг.

Он одушевил станки, пратикабли, ставки, завесы. Раскодировал мертвую фактуру, сделал ее говорящей, создающей настроение, воздействующей на „кожу спины“, на подсознание. В эпоху инсценировок с огромным количеством уже не картин, а эпизодов предложил театру и зрителю идеи и решения, объединяющие куски текста в сценическую драматургию. Предложил зрителю активно участвовать в создании образа спектакля в течение сценического времени.

Боровский — один из первых концептуалистов на нашем театре. Он реализовал идеи концепт-арта в пространственной драматургии. Без его философии, без его волшебного владения формой не возник бы такой театр, как Театр на Таганке. Проходит время, и знаменитые спектакли Таганки вспоминаются, прежде всего, через пластические коды Боровского. В его поразительно точных художнических образах — история России, история ее трагедии».

Фото — архив музея.

В спектакле «Час пик» (Театр на Таганке, 1969) художник поместил на сцене старинные часы с маятником и циферблатом. Речь шла о некогда благополучном человеке, на долю которого выпало испытание страхом смерти. Текст Е. Ставинского был исполнен иронии, история заканчивалась хорошо, однако тема бренности человеческого существования успевала в спектакле прозвучать в полную силу. Маятник часов двигался, и его в буквальном смысле обживали персонажи, которые могли на нем раскачиваться. Несколько раз по арьерсцене слева направо с бешеной скоростью ехал лифт, набитый то похоронными венками, то муляжами, которые напоминали покойников. В этом спектакле, казалось, двигалось само время, возникала иллюзия его стремительного и неумолимого течения.

Настоящей театральной легендой стал его занавес в спектакле «Гамлет» (Театр на Таганке, 1971). Сплетенный из грубых толстых нитей пепельного цвета, он фактурой напоминал и средневековые грубые материи, и древние стены, покрытые пылью веков и заросшие сырым мхом. Однако этот занавес двигался в спектакле в любых направлениях. Он отсекал целые пространства, он организовывал закоулки интриги, он мог сметать с подмостков людей, которые в шекспировской пьесе один за другим были обречены на небытие.

Художник придумывал и так называемые «аппараты для игры-действия». К примеру, в спектакле «А зори здесь тихие» (Театр на Таганке, 1971) образной доминантой декорации становился кузов грузовика, на котором девичий военный отряд привозили под командование старшины Васкова. Но далее этот деревянный кузов-трансформер претерпевал на сцене ряд удивительных превращений, становясь одновременно и местом действия, и образом болотной топи, и условной метафорой леса.

Боровский мог сочинить и сложные конструкции, а мог ограничиться и откровенной метафорой. Но и последняя, благодаря своим фактурам и даже конкретным вещественным приметам, становилась многофункциональной, работала и на образ, и на эмоциональное впечатление, и, главное, на смысл. Так, действие спектакля «Деревянные кони» (Театр на Таганке, 1974) происходило в русской деревне первой половины ХХ века, и, разумеется, художник не мог не думать о соответствующих предметах быта. А в результате, гуляя однажды по полю, увидел старую ржавую борону. Он пишет в своей книге «Убегающее пространство»: «Я поднял борону и обомлел, осознав, сколь мощной выразительной силой она обладает. Из этой брошенной бороны исходил могучий и такой многогранный смысл. Острые клыки устремились на меня. Как средневековое орудие пыток. Жуть. Мгновенно возникла картина ареста из „Деревянных коней“». Так родился сильнейший визуальный образ спектакля, в котором крестьянские бороны ощеривались зубьями, и тень от борон давала ощущение застенка, несвободы.

Фото — архив музея.

История рождения образа в голове художника — вообще одна из интереснейших тем, а сюжеты бывают один невероятнее другого. Режиссер Михаил Резникович, много работавший с Боровским сначала в киевском Театре им. Леси Украинки, а потом и на российских сценах, вспоминает: «Давид унес с собой непостижимую тайну: как из предмета возникает образ, эмоционально, метафорически выражающий суть произведения. Вот пример — последняя реплика в пьесе Л. Малюгина „Насмешливое мое счастье“ такова: „Разговор через тысячу лет на другой планете — о Земле: помнишь ли ты то белое дерево — березу?“ Ольга Книппер-Чехова в воспоминаниях писала, что в ночь, когда умирал Антон Павлович, в церкви неподалеку всю ночь играл орган. И, работая над спектаклем, Давид взял за основу эту березу. А возвращаясь домой из театра в компании актера Вячеслава Езепова, начертил на телеграфном столбе… орган из берез. Так родился один из замечательных сценических образов Давида для спектакля „Насмешливое мое счастье“. Как он это угадывал? Как постигал?»

Его брали в соавторы своих спектаклей Эфрос и Ефремов, Товстоногов и Хейфец, Волчек и Фокин, Додин и Виктюк, Гинкас и Левитин… Он много работал и в музыкальных театрах, ставил с Юрием Любимовым оперы за рубежом, с Александром Тителем и др. — в России. И практически всякий раз эти постановки звучали как события.

Так, например, в спектакле Льва Додина «Король Лир» (МДТ, 2006) художник оставлял сцену практически пустой. В то же время планшет увеличивался, отнимая у зрительного зала его первый ряд. Возникало нечто похожее на игровой помост в шекспировском театре. По бокам и в глубине сцены возвышались скрещенные доски, что ассоциировалось с заколоченными окнами брошенных домов. Все это вместе с общей черно-белой цветовой гаммой создавало объемный образ «вывихнутого» мира, надвигающейся катастрофы, тотальной беды.

Так, в оформлении оперы «Игрок» С. С. Прокофьева (Большой театр, режиссер А. Б. Титель, 2001) на сцене возникал некий условный образ богатого европейского отеля — с ажурным стеклянным куполом, с архитектурными приметами разных стилей, от Ренессанса до модерна. Дом имел форму ротонды, и эта его округлость ассоциировалась с игорной рулеткой. Подобно рулетке, дом вращался вокруг своей оси, эта круговерть одновременно обеспечивала появления и исчезновения героев и создавала тревожный образ человеческого водоворота, вихря гибельных страстей.

А в спектакле Михаила Левитина «Эрендира и ее бабка» по Г. Гарсиа Маркесу (театр «Эрмитаж», 2001) Давид Боровский выстроил в центре сцены дом с лестницей. Стенами служила натянутая на деревянные рамы ткань с орнаментом из красных и черных прямоугольников. И сама сцена с трех сторон была окружена ткаными стенками, составленными из черных и красных геометрических фигур. Цветовая гамма декорации отсылала и к латиноамериканским мотивам, и одновременно — к цыганским кочевым кибиткам, ведь властная бабка с ее несчастной внучкой постоянно путешествовали в поисках заработка.

Михаил Левитин пишет: «Мы имеем дело с абсолютно отдельным существом, живущим по законам внутренней жизни, непостижимым, не разглашаемым, с очень сильным комплексом этических норм, с представлениями о театре, очень своими, которые он мог декларировать, но делал это, кстати, не так часто, и самое главное он не говорил. И это позиция принципиальная. Он не хотел трескотней мешать окружающим… А богом его, как мне кажется, был даже не театр. Богом его была литература. Ее он считал чем то совершенно недостижимым, и театр считал одним из способов эту недостижимость выявить и показать людям».

И вот однажды Давид Боровский написал собственную книгу под названием «Убегающее пространство». По печальной прихоти судьбы книга вышла в свет в том же 2006 году, когда художника не стало. При несомненном и даже блестящем литературном даровании художника, при легкости его слога, наблюдательности и остроте зрения главное достоинство «Убегающего пространства» — это человеческий масштаб. Как и все его театральное творчество, эта книга ставит в центр внимания живое существо. Впрочем, лучше привести здесь небольшой отрывок, маленький фрагмент этого запечатленного Давидом Боровским в книге вечно «убегающего» от нас «пространства» жизни, чтобы догадаться об истинном личностном объеме ее автора.

«…недавно унесенный мной из цирка сюжет. Как известно, советский цирк (чего стоит только это словосочетание) не частный, государственный, законы и порядки в нем прописаны одинаково для всех — и для людей, и для цирковых животных. Состарившегося коня снимают с довольствия и списывают, бывает, что в колхоз, доживать свою лошадиную жизнь, или на скотскую бойню. Один дрессировщик никак не мог смириться со скорым расставанием со своим любимцем. И вот что он придумал. Оформил в центральной цирковой бухгалтерии в виде исключения содержание довольствия и транспортные расходы коня за свой личный счет. И таким образом сохранил старика у себя. Любимец, уйдя с арены, продолжал ездить на гастроли вместе с молодыми своими собратьями. Тем не менее, конь остро переживал, когда на его глазах обряжали перед выступлением других лошадей. Особенно ревновал, когда им на головы крепили цветные султанчики, а оставшись один, философски пожевывал свой паек, стараясь меньше обращать внимания на доносившиеся до конюшни музыку и аплодисменты.

Как-то в Харькове или Твери ночной сторож попросил дрессировщика задержаться ночью в цирке и спрятаться повыше в креслах амфитеатра. И вот что увидел дрессировщик. Где-то после часа ночи, в тишине уснувшего цирка, на полутемную арену медленно, с подчеркнутым достоинством вышел наш списанный красавец и стал выполнять свой номер соло от начала до конца. В завершение подогнул передние ноги и отвесил поклоны влево, вправо и перед собой. Затем ушел, довольный, в свое стойло. Не даром ест овес. Не даром. Дрессировщик не выдал себя, но ревел наверху, ревел навзрыд».