«Три». С. Саксеев.
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

ἀναγνώρισις

Мне хочется каяться, милые сестры… Как нетерпима я была еще четверть века назад, когда сравнивала переложения классических пьес на язык родных осин — с приноровлениями XVIII века. Ну помните беднягу Лукина, который старался сделать европейскую драматургию понятней для русских Митрофанов и называл Жана Ваней, Луизу Лизаветой, переселял их из французской деревни на русский сеновал… Конечно, помните, не сомневаюсь.

Теперь не то, не то, теперь перекладывают тотально, перекладывают с упоением, с восторгом, играют вдохновенно, не просто переодеваясь в современное платье. Нет, нынешняя театральная игра «Что? Где? Когда?» имеет сверхзадачу — «найди новые предлагаемые». Искать новые предлагаемые — занимательнейший, увлекательнейший, кстати, квест. Что такое «Воскресение» сегодня, и кто нынче Нехлюдов? Где могли бы развернуться «Дачники» или «Дядя Ваня»? Когда происходит действие «Мадам Бовари» или вот спектакля «Три» по следам «Трех сестер»?

Иногда пересаживают точно, как пересадил когда-то Михаил Бычков «Дядю Ваню» в застой 70-х (но не переговаривая текст!). Или как Петр Шерешевский — «Идиота», во многом текст модернизируя (но точно найденная дата действия — 22.02.22 — создавала в спектакле вольтову дугу напряжения). То есть, внезапная перемена предлагаемых — рецепт не абсолютный, она или дает дополнительные смыслы — или судейская сова сообщает игрокам: «Ответ неправильный», — и рулетка крутится впустую. Пока процесс идет со счетом 50/50.

Но это безусловный тренд, и хочется вполне серьезно понять: какова цель переноса предлагаемых? Доказать неизменность и неубиваемость классики, живучесть ее персонажей? Думаю — уже нет, цель — в сиюминутном зрительском узнавании себя и своей жизни. (Предполагаю, отчасти это узнавание противостоит продуктивному творческому воображению, которое вообще-то суть развитого театра и развитого зрителя, но это отдельная тема).

Нет-нет, я не про то узнавание, которое в «Поэтике» Аристотеля названо «анагноризис», ἀναγνώρισις (это когда Эдип узнает, что убил отца и стал мужем матери). Не про переломный момент, когда тайное становится явным… Я про другое узнавание, recognition — процесс отождествления воспринимаемого объекта со своим ранее известным опытом, когда идет сравнение текущего впечатления (скажем, действия спектакля) с соответствующими следами в собственной памяти: все мы переживали пандемию и встречу 2022 года, а также, вероятно, многим знакомы созависимые отношения, угнетающие некоторых персонажей спектакля… В ходе этого сравнения следы в нашей памяти выступают как эталоны характеристик того объекта или явления, которое мы воспринимаем.

Это очень похоже на спектакль «Три», построенный исключительно горизонтально, предельно узнаваемо и подробно относительно нашей недавней жизни («Три сестры» переложены на период с пандемии, 20 мая 2021 года, до встречи Нового года 2022). Спектакль, идущий на расстоянии вытянутой руки, этюдно проработанный, живой. Это очень хороший спектакль (когда плохой — об общих проблемах не думаешь).

Мы как будто гостим в квартире, которую снимают две подруги — Ольга (я видела Надежду Черных) и Ирина (Светлана Грунина) — у соседа сверху Ивана Романыча (Геннадий Алимпиев), а не он у них, как в первоисточнике (таких маленьких изящных инкрустаций Чехова в новый текст немало, и они — главное ироническое украшение драматургии спектакля, когда аналогии с Чеховым располагаются не по прямой, а по косой…). Слушаем разговоры — как на собственной кухне: о постмодернизме и о том, стоит ли сохранять ради ребенка семью, в которой давно нет любви (кто ж не обсуждал и не решал это в своей реальной жизни, чтобы не понять врача-педиатра Александра — Антона Падерина, у которого роман с замужней одноклассницей Машей — Татьяной Ишматовой?). О Гитлере-копиисте и его гипотетической встрече со Сталиным (из книжки Флориана Иллиеса), о Кейдже, Пендерецком и Уэльбеке. С моей точки зрения, даже густовато, с перебором интеллектуальных ссылок-сносок из арсенала интеллигентной семьи. Такое ощущение, что все герои побеседовали с образованным драматургом Семеном Саксеевым, в реальной жизни Петром Шерешевским, — как когда-то Чацкий с Грибоедовым, по меткому замечанию Пушкина.

Короче, мы буквально дома. И Маша приходит в гости (она у Чехова тоже приходит). И еще одну комнату снимает молодой филолог Андрей — Иван Вальберг, по пьяни переспавший с провинциальной поэтессой Наташей — Валентиной Алмакаевой. Люди пьют чай, моют пол и посуду, носят свои пиджаки, а мы узнаем нашу жизнь эпохи ковида…

Но тут внезапно берет свои права другое узнавание, то, которое ἀναγνώρισις. И весь второй акт состоит из постепенного открывания скелетов в шкафах, из проговаривания травм, из артикулирования историй о них, мотиваций себя — прошлым. А оно всегда и у всех связано с насилием, нынче каждый — Эдип, которому злой рок испортил жизнь убийством отца (тренд уловлен точно: по-другому, без объясняющей себя травмы сегодня понимать жизнь даже неприлично)… В «Трех» ничего не скрыто, все явлено, можно даже не пить чаю и не носить пиджаки, судьбы объяснены в рассказах о травмах. Не проговорено только одно финальное обстоятельство, и оно — единственное, что заставляет мысленно возвращаться к спектаклю как к чему-то незавершенному, но я подержу интригу до конца текста.

Сперва ты только с удовольствием и интересом догадываешься о подоплеке отношений героев (а актеры играют достоверно, тонко, ансамблево, ну просто блестяще!). Но впоследствии, увы, когда наступит момент очередного ἀναγνώρισις, тебе «ротом» обязательно все расскажут, не утаят, обоснуют: и про то, как ломал пальцы дверью Ирине ее сожитель, и она больше не хочет созависимых отношений, а потому выбирает тихого компьютерщика Николая (в девичестве Тузенбаха), а не агрессивного перформера Солти. И как страдает от отношений с любовником-насильником (читай — Протопоповым) приехавшая их Таганрога Наташа, подобравшая по пьяни в ночном клубе Андрея — для противовеса. И как изуродован с детства самоубийством дяди и видом растерзанного котенка Солти (в девичестве Соленый).

Да, такое двойное узнавание — закон этого спектакля, полифонично живущего в маленьком пространстве КТМ. Но в нем — все рояли открыты, не заперты, и четыре часа струны в них не столько дрожат, сколько играют полным звуком. Во втором, избыточно длинном, акте ощущение — что едешь в поезде, переходя из купе в купе, и в каждом попутчик рассказывают очередную страшную историю своих травм… И никак не доехать до станции, пока не расскажет каждый… Спектакль крайне неэкономен в словах, порой чрезмерно болтлив. Он хочет рассказать про жизнь все, что знает. И ему кажется, что он действительно знает.

Я, кстати, не уверена, что Чехов — про сторителлинг. И что он рассказывал истории и что-то обосновывал. Иначе он был бы Боборыкиным-Шпажинским. В этом смысле спектакль не чеховский, у того вся прелесть в том, что мы никогда не узнаем, по какой конкретно причине Лопахин не делает предложения Варе, а Ирина просыпается и три часа не может встать. Всегда казалось — депрессия, но Лев Эренбург однажды предложил хромоту… То есть, режиссеры давно стремились к конкретике, к объяснениям. Вот и Петр Шерешевский со своими актерами этой конкретности достигает. Каждый исповедуется — как психоаналитику и сам себе психоаналитик. Все очень понятно. Сам Шерешевский тоже понимает и проговаривается в ремарке, что второй акт затянут до невозможности, что в «поезде» укачало, но никак не может остановиться в гиперреалистических подробностях судеб. Уж больно увлекателен квест!

Спектакль заметный, громкий, отлично сделанный, обсуждается. Одна умная актриса в разговоре предположила, что это истории не персонажные, а личностно-актерские (ну как бывало у Кристиана Люпы). Но исповеди не отделены от общего речевого потока героев, они не выглядят каминг-аутами и обеспечены вполне себе персонажным существованием.

А вот легко становится дышать, когда героини разговаривают цитатами из Чехова, а Наташа не знает текста «Трех сестер» и не понимает — о чем это они (хотя она из Таганрога, и это хорошая шутка). И отлично работает ирония, когда вместо пожара третьего акта квартиру заливает кипятком. А как смешно и похоже на жизнь: перед расставанием Саша (в девичестве Вершинин) и Маша долго сидят и смотрят «Иронию судьбы».

Спектакль можно подробно описывать в деталях — как увлекательную реку жизни с переглядками, мотивами, подтекстами; можно портретировать прекрасных актеров в ролях (не назвала здесь еще Владислава Мезенина — Колю и Алексея Кормилкина — Солти).

Мы расстаемся с героями, встречающими 2022-й, в котором, надеются они, жить станет лучше и легче, ведь пандемия позади. Они загадывают желания…

Про 2022-й мы теперь все знаем. А не знаем и не узнаем, удавился ли в ванне на змеевике Солти, пока они все празднуют. Он уходит незаметно, и никто не фиксирует его ухода после того, как Ирина выбрала тихого друга Колю, а Солти подпалил ему фейерверком ухо (дуэль…). Солти уходит незаметно, ничего не загадав на 2022-й. Но рассказанные им ужасы из детства о повесившемся дяде и выпотрошенном котенке заставляют предполагать худшее.

Как же хорошо, что нам не досказали в спектакле хоть что-то…

БЫТИЙНАЯ ЛЕГКОСТЬ НЕВЫНОСИМОСТИ

В «Трех сестрах» пожар — это перипетия. Это такое стихийное, неконтролируемое никем нечто, что случается между вторым и третьим действием само и меняет иллюзорное счастье на подлинное несчастье. В спектакле Петра Шерешевского «Три», сочиненном с оглядкой на вышеупомянутую пьесу, перипетия — это ковид. Такое стихийное, неконтролируемое никем нечто, что случается немного «до» начала спектакля и меняет жизнь персонажей и зрителей… А может, перипетией в спектакле Петра Шерешевского служит новогодняя ночь с 2021 на 2022 год, которой спектакль заканчивается? А может, никакой перипетии нет вовсе — лишь мчащаяся коллизия с просто «плохо» до «хуже некуда», позволяющая ретроспективно оценить «счастливость» прошлого и «несчастность» будущего?

Авторы спектакля создают эффект соприсутствия: сидящие по периметру сценического пространства зрители становятся невольными наблюдателями-соучастниками действия под названием «жизнь». Художник Надежда Лопардина конструирует план квартиры в натуральную величину: вместо полноценных перекрытий — каркас из деревянных реек, внутри комнат — кровати, тумбочки, столы, буфет и прочая мебель; отсутствие дверей и стен помогает достичь приема подглядывания, открытости и доступности. Выворачивание чеховского сюжета, выворачивание внутреннего содержания персонажей, выворачивание смыслов метафизируется тут вывернутым пространством — все как на ладони. И изменяющая мужу с Вершининым Маша, и получающий отказ Ирины Тузенбах, и получающий согласие Ирины Соленый, и впадающий в истерику от нелюбви жены Кулыгин, и смотрящая по ночам в пустоту Оля, и…

Альтер эго режиссера Семен Саксеев подходит к чеховской пьесе как к архетипическому сценарию (в котором драматургия взаимодействия персонажей известна априори), помещая извечных героев в современные обстоятельства. Так, Маша, Ира и Оля остались Машей, Ирой и Олей, но перестали быть кровными сестрами, сделавшись названными — и это оправдывает, например, их сожительство (ну кто сепарированный сейчас станет жить с сестрами, братом и его неприятной женой?..). Уехать ни в какую Москву эти три не-сестры не хотят. Сбежать от реальности, повернуть время вспять, перепрыгнуть ненавистный им ковидный период (они, счастливые, еще не знают, что их ждет дальше!) — да. Но променять родной Питер на чуждую Москву — конечно, нет.

Вообще, персонажи спектакля Петра Шерешевского — питерские архетипы. Преподавательница истории искусств Оля (Надежда Черных), осознанная психологиня Ира (Светлана Грунина), из-за своей сверхэмпатичности переквалифицировавшаяся в массажистку, богемная актриса Маша (Татьяна Ишматова), айтишник-добромальчик Коля (Владислав Мезенин), преодолевающий френд-зону, профессор-сноб Федор (Александр Худяков), арт-перформер Вася Солти aka Солевой (Алексей Кормилкин), недопоэтесса-графоманка Наташа (Валентина Алмакаева), нищающий исследователь в области искусств Андрей (Иван Вальберг), пьющий дедок Иван Романыч (Геннадий Алимпиев), существующий на деньги от аренды, интеллигентный доктор Александр (Антон Падерин), непременно эмигрирующий в Израиль (очень, кстати, вовремя)…

Чеховское ощущение тоски по несбывшейся лучшей жизни в спектакле Шерешевского обострено предлагаемыми обстоятельствами и ретроспективным взглядом режиссера на них — тут наглядно демонстрируются глупость и инфантильность уверенности, что нужно просто перетерпеть и все наладится. Сидящие в зале понимают: дальше будет страшнее, беднее и горше.

Композиционно спектакль состоит из трех вечеров-пьянок — трех актов. Первый — самое начало ковида, второй — наскучившая всем середина, третий — «освобождающая» новогодняя ночь, сулящая перемену от несчастья к счастью и (какая ирония!) оказывающаяся переменой обратной… Ждали комедию, получили трагедию — все как в жизни. Интенсивность переживаемых эмоций от столкновения с неизвестным тут пропорциональна пассивности действий: философские споры в первом акте преобразовываются в бытовые пьяные разговоры во втором, а в третьем становятся отчаянно-оптимистичными восклицаниями.

Не нужно уточнять, что Семен Саксеев пишет совершенно новый текст, не переработку — сочинение на тему. Его не-сестры могут вдруг разыграть по ролям какую-то сцену из Чехова, словно это обычная постмодернистская игра в театр за дружеским столом. Так, например, они в первый раз подшучивают над Наташей, которая, по-видимому, с классикой не знакома. С такой же точно интонацией они скандируют строки из песни «Пищевая цепочка» белорусского кабаре-бэнда «Серебряная свадьба». Он, этот иронический, но утешительный гимн жизни («Я брала города — я стану еда! / Но я буду всегда / Я буду всегда, всегда, всегда, всегда!»), становится чем-то типа саундтрека спектакля. Его в коллективной эйфории поют-кричат не-сестры, выпуская-отпуская тревожность о вчера-сегодня-завтра.

«Пожар» в «Три» Петра Шерешевского — фон. Данность. Предлагаемые обстоятельства. Это спектакль о жизни во время катастрофы, когда «на сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». Тремя длинными, философско-разговорными актами нам демонстрируется бесконечное ожидание счастливого завтра, которое не наступит. А то, которое наступит, — однозначно счастливым не будет. Проверено.