«Солнечная линия». И. Вырыпаев.
Центр Театрального Мастерства (Нижний Новгород).
Режиссер Никита Бетехтин, художник Надежда Скоморохова.

Появление в репертуаре ЦТМ уже второй пьесы Ивана Вырыпаева (прежде в репертуаре был спектакль «UFO» по одноименной пьесе) — событие ожидаемое и закономерное. В 2018 году создатели независимого Центра Театрального Мастерства — режиссер-педагог Александр Сучков и актер Евгений Пыхтин — совместно со Школой-студией МХАТ и ЦИМом открыли здесь лабораторию современной драматургии. И с тех пор небольшой лофт в здании бывшей полиграфической фабрики стал центром притяжения молодых режиссеров и драматургов со всей страны. За полтора года — восемь спектаклей по пьесам Павла Пряжко, Константина Стешика, Светланы Петрийчук и др.

Сцена из спектакля.
Фото — Оксана Шверницкая.

Спектакль по Вырыпаеву — важный сюжет и для самого Бетехтина, вступающего в контрдиалог с мастером (режиссер закончил курс Виктора Рыжакова в магистратуре ЦИМа), этап профессионального взросления. Его «Солнечная линия», в противовес спектаклю Рыжакова, практически лишена динамики.

На сцене двое. Координаты: 5 утра, 7 лет брака, «кредит до 24 апреля», ей уже 40, а он еще не готов к рождению ребенка. Мягкий квадрат ковра для жесткого поединка супругов. Она — разувается и забирается с ногами в кресло, как на капитанский мостик, для наблюдения за бурей. Он — вдалеке танцует свою босса-нову под беззвучную музыку, с видом напускного наслаждения в момент «абсолютного непонимания всего».

Нет, все же на сцене трое. Огромная застывшая в падении ваза ровно между героями прорезает пространство колом. Ваза как ось скривленного мира предрассветного часа, пограничного ощущения реальности. Сценография Надежды Скомороховой, неизменного соавтора всех спектаклей Бетехтина, это всегда половина концепции спектакля. «Что это, как не красные цветы, которые летят на пол, потому что кто-то смахнул сразу всю вазу рукой! И теперь она летит вниз! Летит вниз, Вернер!»

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Макарычева.

Наблюдательный зритель узнает в вазе цветок амарилис. Единственный в мире он распускается всегда парой огромных соцветий на одном стебле. Действительно, если драматургу можно подмигивать нам из-за фамилии супругов Солейлайн в пьесе под названием «Солнечная линия», то почему бы и художнику не подмигнуть? Вытянутая тень от вазы разделяет черной полосой белый пол на две супружеские льдины. И указывает, как стрелка песочных часов, аккурат на 5 утра.

Физическое расположение тел в пространстве формирует партитуру спектакля. Режиссер пригвождает актеров к креслам, спинами друг к другу, на долгих 80 минут. Эмоциональная глухота, физическое неприятие партнера после «семи лет под одним одеялом» привели к тотальному дисконнекту на уровне тел, к незамечаемости друг друга даже на расстоянии метра, к говорению в пустоту. Монологи летят ударами в спину, что создает тексту дополнительный объем: герои существуют будто в пространстве собственного воображения, внутреннего диалога с фантомами своих когда-то любимых. Условие невидимости друг друга лишает актеров возможности «идти от партнера», все реакции — только на слух. А Евгений Пыхтин в роли Вернера и вовсе обречен провести весь спектакль в пол-оборота спиной к зрителю и галантно уступает актерское первенство Анне Сильчук.

Маска наигрыша, утрированная артикуляция и эмоциональный гротеск создают необходимую дистанцию между персонажем и зрителем. Чтобы ни на секунду в эту герметичную среду вырыпаевского сарказма и черного юмора не проникло психологическое правдоподобие и вырыпаевские мантры типа «боль — это реальность» не обрастали сценическим пафосом. Вместо гиперреализма — гипертеатральность.

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Макарычева.

Внешняя обездвиженность при внутренней вулканизации — в таком каркасе роли существует актриса. Руки скрещены, ноги скрещены, будто перетянута тугими ремнями безопасности, вдавлена в кресло, из которого все время порывается выпрыгнуть — но сдерживается. И даже предложение Вернера потанцевать — то есть перейти границы невидимости — воспринимается Барбарой как ужас экспансии. Нет уж, оставайся на своей стороне. «Давай представим, что мы уже танцуем»… Танцуют сидя. Танцуют молча. Танцуют по одному.

В театре текста, каким априори является каждая пьеса Вырыпаева, Бетехтин создает для актеров альтернативные способы выразительности. Все, что забаррикадировано многословием, вылезает через тело. И если у Евгения Пыхтина это безобидные танцы у дальней стены, то у Сильчук — растянутые пластические этюды, проживаемые автономно от смысла произносимого текста. Так, в одном из ключевых монологов Барбары о «кармическом клее» между супругами, коим признается сексуальное влечение, актриса змееподобно стекает через спинку кресла на пол, медленно плавясь под воздействием собственных слов, как пластиковая бутылка от горячей воды. Как замедленное падение той самой вазы со стола…

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Макарычева.

Спектакль Бетехтина почти лишен не только бытового действия, но и явной звуковой среды. Даже танцуют — в тишине. Но порой незаметным полутоном возникает музыка, написанная специально для «Солнечной линии» композитором Олегом Крохалёвым. Как едва уловимый аромат красного двухголового (двухсердечного?) цветка, как солнечный луч из темноты. Актеры ведут спектакль на шепото-криках, как бы сдерживая скандальные децибелы, чтобы не разбудить соседей за стенкой в 5 утра. У рта микрофоны — под микроскопом малейший звук, вдох, стон. Настроенные на сверхчуткую звукопередачу, микрофоны срабатывают как намордники крикам, темпераменту, наигрышу. Голоса актеров звучат очень близко, вкрадчиво, буквально в твоем ухе. Это создает в спектакле ощутимый эффект сжатой пружины, которая вот-вот должна вырваться и угодить аккурат если не в Вернера, то в кого-нибудь из зрителей первого ряда, от которых актриса — на расстоянии вытянутой руки.

Герои марафонски нарезают речевые круги, продолжая «перегибать палку» и склонять другого на свою половину. Доводя друг друга до точки кипения — и сбрасываясь в точке старта. Артисты балансируют на грани насыщенного скороговорения и внезапных пауз, чтобы перевести дух, чтобы прислушаться, дышит ли тот, кто за спиной. Паузы, хоть и заранее предусмотренные в пьесе частой ремаркой «молчание», становятся неожиданностью в спектакле, внезапным «провалом без глубин». После них в сюжете (ни внешнем — спектакля, ни внутреннем — героев) ничего не меняется, обнуляется, бой начинается сызнова.

Сцена из спектакля.
Фото — Оксана Шверницкая.

Структура спектакля представляет собой синтез замедленной пластики в стиле танца буто и тарантиновских драк в кинематографическом рапиде. Это рассеяно по всей ткани спектакля и не очевидно за массивом текста, но если «включить на повтор» — обнаруживается четкий шахматный механизм: пластический жест одного повторяется другим с отставанием на шаг. Барбара встала — Вернер встал на следующем монологе. Вернер лег — Барбара легла на следующем монологе. «Это наш ДОМ», — и жест рук Вернера вниз. «Этот ДОМ нам подарили мои родители», — и зеркальный жест Барбары руками вверх.

Сочиняемая режиссером пластическая графика — точный эквивалент драматургической структуре самого Вырыпаева. В пьесе-зеркале каждый монолог отражает в преломленной оптике предыдущий, что превращает сюжет в речевую зацикленность по принципу сообщающихся сосудов. Диалог у Вырыпаева строится не на логическом «вопросе-ответе», а на вбуравливании одного и того же посыла вглубь конфликта, в яму, без возможности из нее выбраться. Но подзаголовок пьесы — «Комедия, в которой показывается, как может быть достигнут положительный результат» — обязывает-таки спектакль из зигзагообразных кардиограмм перебранок и побоев к финалу выпрямиться в солнечную линию…

Спасительной для героев оказывается стихия игры. Диалог их выдуманных престарелых родственников Зои и Зигмунда — медленное подползание, примагничивание друг к другу. Скрючиваясь и кряхтя, переставляя кресла, как костыли — для пущего правдоподобия отказа от себя и преодоления эгоцентричных границ навстречу другому, — Вернер и Барбара подбираются к самой кромке своих льдин, к пограничной зоне. «Вы такая легкая, Зоя» — «Вы такой смелый, Зигмунд».

Сцена из спектакля.
Фото — Анастасия Макарычева.

Финал — главное мгновение ясности в словесном хаосе спектакля, минута истины и психологической правды. Без нагромождений рам театральности и гротеска, без усилителей интонационных вкусов. В секундной тишине и предрассветном сумраке актеры вдруг вспрыгивают на ту самую непроходимую черту черной тени, на солнечную линию, как на ковер-самолет. И вдруг случается полет, подобный картине Шагала. И рассветным лучом вкрадчиво проникает в пространство сцены музыка. И спектакль Бетехтина, как и жизнь Вернера, «оказывается, подчиняется только одной единственной цели — ощущать эту легкость».

История, сочиненная в ЦТМ, — про цельность, про неделимость пространства двоих на зоны восприятия и отторжения. Истина всегда где-то между, между «не я» и «не ты». Спектакль Никиты Бетехтина усиливает звучание мысли драматурга: речь бессильна, словоговорение в эпоху медийного террора девальвировано. Найти понимание, соприкосновение с космосом другого возможно только на бессловесной нейтральной территории. Перестать гнуть свою линию, спрыгнуть со своей льдины в поток, в тишину другого. Только там — рассвет.