Размышления по мотивам спектакля

«Меланхолия». По мотивам сценария Л. фон Триера.
Независимый театральный проект povod. ovod.
Режиссер Анастасия Паутова.

Для меня спектакль «Меланхолия» начался с громкого заявления Анастасии Паутовой, процитировавшей максиму Ларса фон Триера: «Я очень люблю его фразу: „Кино должно быть неудобным — как камешек в ботинке“. Это правда!» «Наконец-то! — подумал я. — Хоть кто-то решился сейчас поговорить о важном через искусство». Но, увы, эта надежда была преждевременной. Все в новейшей «Меланхолии» независимого проекта povod.ovod, кроме, пожалуй, удаленности католической церкви, где проходил спектакль, от метро и ее ненатопленности в зимние морозы, оказалось как раз очень удобным. И излишне иллюстративным.

Промо спектакля «Меланхолия» и фильма «Нимфоманка».

Иллюстрация первая. Цветаевская

Началось все с футболки «persona non grata», в которой Ларс фон Триер появился на Берлинале спустя три года после его изгнания из Канн в день премьеры «Меланхолии». Ее можно было купить перед спектаклем за не очень приличные деньги. И ладно бы, независимому коллективу всегда нужно зарабатывать. Но эта же надпись появляется затем и на домашнем халате ключевого персонажа спектакля в исполнении Артема Злобина, вышедшего на сцену в силиконовой маске-портрете датского режиссера с хитрым тарковским прищуром. Все знают, насколько у реального Триера все в порядке с позиционированием своего эго, но датский гений, как минимум, никогда не позволял себе плохого вкуса, возведенного в абсолют. Такое ощущение, что перед нами не нежелательная персона, а безработный бездельник по имени Чувак из «Большого Лебовски» братьев Коэн.

Впрочем, неважно. Просто фиксирую — есть в спектакле вот такой персонаж, обозначенный в программке Persona non grata и окруживший себя цитатами из своих произведений: мы заклеиваем себе рты на постерах скотчем, потому что так делал Триер в «Нимфоманке», включаем Rammstein, потому что так было в трейлере той же «Нимфоманки», переносим надпись с футболки на халат, взятый напрокат у маньяка Джека из фильма «Дом, который построил Джек», и играем спектакль в локации католического храма, потому что против фильма «Антихрист» успешно выступили французские католики, добившиеся его запрета на территории страны. Таков портрет Триера у режиссера Паутовой. Сам датский принц, кстати, не раз иронизировал по поводу своего католичества. Как вам, к примеру, такая его фраза: «Да, я верующий католик. Очень здорово входить в бизнес-отношения с богом: грешишь, каешься, платишь цену, и все потом заново». И вот, пожалуйста, Триер собственной персоной в церкви.

А. Злобин (Persons non grata).
Фото — Екатерина Христова.

Но для меня этот жест Паутовой очевиден. Убрав свой уголок цветами Триера, Паутова прикрывает барочным оформлением несложность главной мысли спектакля — обратив взгляд в себя, словно в зеркало, человек не увидит там ничего, кроме своего искаженного отражения, а значит — все его потуги стать лучше и обрести счастье бесперспективны. Свадьба главной героини и тот факт, что церемония в итоге расстраивается, как раз усиливает этот момент. Да, знаю, Паутова говорила про хрупкость и уязвимость, но в итоге вышло про грубость и толстокожесть мира. И что же дальше? А дальше как раз и нужен демиург Триер, способный как творить, так и разрушать миры.

Иллюстрация вторая. Гамлетовская

С творения в спектакле все и начинается. Триер собственноручно запускает под своды церкви зеркало, словно подвешивая предлагаемое обстоятельство апокалипсиса над всеми героями спектакля, — ту самую планету Меланхолия, которая поначалу будет отражать неведомый свет лишь на место действия — каменный квадрат церкви, по обе стороны которого сидят зрители. Но затем, уже во втором действии, эта самая планета-зеркало сама станет магическим предметом в руках Триера-демиурга. Он будет «держать, так сказать, зеркало перед природой», направляя отраженный свет от мощных прожекторов на своих персонажей, высвечивая их для самих себя и обращая их очи внутрь.

С. Гербелев (Майкл), В. Микляева (Джастин).
Фото — Екатерина Христова.

Уж не Гамлетом ли здесь пахнуло? Да еще и на датской почве? А может, это всего лишь аберрации искусствоведческого сознания — в спектакле нет ни флейты, ни друзей, ни врагов, ни убиенного короля, ни матери с отчимом, хотя главная героиня триеровской «Меланхолии» Жюстин мелькала в своих фантазиях утопленницей Офелией с картины Джона Эверетта Милле. Но здесь этого нет. Да и Жюстин, как реинкарнация героини де Сада, превратилась здесь зачем-то в героиню с мужским именем Джастин. Видимо, издержки просмотра фильма с русским переводом.

И вот так здесь все и устроено. Царапаешься о какую-то мелочь, которая уводит тебя в непонятную, нелогичную сторону и в итоге оказывается неважной. Пытаешься объяснить себе сопричастность двух смонтированных встык сцен и натыкаешься на их несовместимость с эстетической жизнью спектакля. Но, может, это провокация? Тот самый прием, которым Триер разрывает связь понятий? Что может спровоцировать обмен ударами по мячу для гольфа Майкла (Сергей Гербелев) и Джастин (Валерия Микляева), кроме разговора на повышенных тонах? Что может спровоцировать передача мяча от одного актера к другому, кроме передачи действия? Что может спровоцировать чтение «Откровения Иоанна Богослова» и появление черного коня Авраама, кроме апокалипсиса? Все очевидно — если демиург Триер этот мир запустил, то он его в финале и уничтожит. За Триера, безусловно, удобно прятаться. Но, спрятавшись, теряешь собственную волю.

Иллюстрация третья. Средневековая

В спектакле Паутовой близость апокалипсиса явлена изначально, уже в прологе. Такой средневековый подход к видению мира, как кажется, продиктовал и форму самого представления. И вот условный квадрат сцены под песню группы Europe c красноречивым названием «The Final Countdown» заполняется весело скачущими персонажами в духе средневекового моралите. Свадьба ведь, как иначе! С другой стороны, как тут не вспомнить «Седьмую печать» с каноническим кадром пляшущей Смерти, уводящей за собой странников.

С одной стороны, это свадебное веселье похоже на костюмную вечеринку персонажей спектакля, с другой — на картинки из того же «Откровения Иоанна Богослова», описывающего несуществующих химер, зверей Апокалипсиса (художник по костюмам Аня Кузнецова). Так, над Джастин нависает огромный черный камень, который тяготит ее душу. Из спины ее жениха Майкла буквально вырос маленький красный человек, обнимающий его. Отец Джастин Декстер (Даяна Загорская) одет в пиджак с пришитыми к нему наполненными бокалами.

Д. Пластун (Авраам), А. Кисаков (Джон).
Фото — Екатерина Христова.

Платья-столы, прически-дома — все это напоминает пир во время чумы, про которую Триер снимал фильм под названием «Эпидемия» с очень похожим на спектакль Анастасии Паутовой заделом: двое авторов пишут сценарий нового фильма, который начинает сбываться в их собственной жизни, стирая границу между реальностью и вымыслом. Но Паутова все же не отходит от сюжета Триера, она его выпрямляет — Джастин на своей собственной свадьбе приходит к мысли, что мир живет в отсутствии любви, увлекая в этот водоворот всех гостей. Настоящий конец света!

Иллюстрация четвертая. Постмодернистская

Кажется уже неприличным использовать сегодня философские доктрины полувековой давности. «Бог умер», как и «смерть автора», истерты до неприличных дыр. Но в спектакле Паутова идет по этой скользкой дорожке дальше и показывает больше — всю постмодернистскую философскую триаду, венчает которую «смерть субъекта», то есть режиссера, заморозившего зрителя в своем бесконечном космосе спрямлением триеровской логики. Паутова не отходит от концепции Триера, но в какой-то момент ее теряет, увлекшись сочинением деталей повествования и пытаясь показать заявленную хрупкость через практически физическое изнеможение, но по дороге устает и перекладывает ответственность за происходящее на Persona non grata, который и соединяет в себе бога, автора, и режиссера: бог рушит мир, где придуманный автором режиссер убивает своих персонажей из арбалета на поле для гольфа.

Да, мы все в той или иной степени амбициозные люди, но по Триеру настоящего меланхолика от человека, которому претит комфорт других людей, отличает не наглость авторского передергивания, а чувство повышенной рефлексии его персонажей. Именно поэтому в истории датского режиссера важное место занимает девятнадцатая лунка для гольфа. В самой игре их всегда восемнадцать. Девятнадцатая, в интерпретации Триера, — лимб, то место, где ты зависаешь между адом и раем и куда он поместил свою Жюстин, пребывающую в депрессии. В этом месте она способна объединить остатки семьи перед лицом смертельной угрозы. Ее хлипкий вигвам — это не спасение от катастрофы, а ее принятие.

А. Злобин (Габи).
Фото — Екатерина Христова.

Спектакль лишен этой концепции. Джастин у Паутовой так и не удается ни с кем сладить и договориться. Разобщенность друг с другом лишь усиливается режиссером до предела. Особенно это заметно в сцене встречи уже не живущих вместе отца и матери Джастин, Декстера и Габи (удивительно пластичный Артем Злобин). Она проходит под музыку Микаэла Таривердиева из кинофильма «Семнадцать мгновений весны». «Песня о далекой родине» дана здесь метафорой невозможности любви, вечного притяжения-отталкивания друг от друга. Кажется, их многое связывает, но пройти по узкой травяной дорожке, символизирующей поле для гольфа, они стараются, не касаясь друг друга. Паутова здесь усиливает этот эффект и через гротеск и фарс доводит эту сцену до комического звучания, обесценивая саму возможность каких-либо отношений: отец шлепает мать по заднице, мать ахает, с отца тут же по-клоунски спадают штаны, и он демонстративно блюет в сумочку матери. Какая же после этого любовь, только развод, причем окончательный.

Так, нарезая фильм Триера на лоскуты отдельных сцен, меняя регистр их звучания и громкость, монтируя их в ином ритме, Паутова создает обедненную и во многом хаотичную иллюстрацию конца света, стилистически напоминающую больше мир Дэвида Линча. С той лишь разницей, что у Линча нарративные ленты Мёбиуса вкупе с нуарной символикой заставляют чувствовать сбой в когнитивной картине мира. Здесь же ни беснующийся ребенок Лео с ментальными отклонениями (Даяна Загорская), ни белокурая статная девушка в роли коня Авраама (Дарья Пластун), ни огромная банка с таблетками, рассыпанными по полу, ни ванна с унитазом, ни даже внезапный секс Джастин с Persona non grata не добавляют спектакдю ни загадочности, ни искусности. Все символы считываются по первому плану, раздражая своей ложной, надуманной, перегруженной символикой. И это все при откровенно спрямленном сюжете. Одним словом, увы, зрелище тягостное, растекающееся мыслью по древу познания маркизовых глубин человеческой души.

Д. Загорская (Лео).
Фото — Екатерина Христова.

Иллюстрация пятая. Терапевтическая

Нет смысла говорить о театре как психотерапевтическом инструменте, который помогает кому-то справиться с проблемами или травмами. Помогает — и хорошо, обсуждать тут нечего. Но как зритель я обладаю полным правом не знать всех тайных причин, которые позволили спектаклю состояться в публичном поле. Моя линейка измерения спектакля другая — смысловая и эмоциональная. И здесь я полностью согласен с Триером, который считает, что «фильм должен быть неудобным», то есть заставлять испытывать дискомфорт от своих собственных реакций. Произведение должно не дистанцироваться от меня содержанием, которое непросто понять даже человеку, смотревшему фильм, а вовлечь в свое особое поле интереса. И вот здесь наметилась любопытная тенденция.

Сегодняшний театр все больше и больше постулирует бездействие, склоняясь к описанию состояния, будь то тревожность, растерянность или меланхолия, а не к действенному разрешению конфликта. Это общее состояние искусства, которое реагирует на изменения в мире. Так, Петр Шерешевский обозначил свой недавний «Сад» в КТМ «бездействием в трех действиях», Роман Михайлов только что в БДТ поставил сказочные «ощущения», этот ряд продолжает и Анастасия Паутова, исследуя меланхолию как состояние утраты жизни.

Театр словно замер в точке невозврата, преодолеть которую стало страшнее, чем ступить на сам путь. Однако если нерешительность, с которой он входит в новейший для себя период, понятна с человеческой точки зрения, то с художественной, как мне кажется, лишена какой-либо эстетической состоятельности. Режиссеры зачастую путают сцену с кушеткой психотерапевта.

В. Микляева (Джастин).
Фото — Екатерина Христова.

Прощальное письмо.

Дорогая Джастин. В эту последнюю ночь, что нам осталось провести на этой планете, мне совсем не жалко тех обстоятельств, из-за которых ты попала в головокружительный водоворот, призванный, казалось бы, рассказать мне о твоем состоянии испугавшегося маленького зверька, стремящегося забиться в свою девятнадцатую лунку на бескрайнем зеленом поле прекрасной прошлой жизни. Видишь ли, я сразу же уехал из твоего дома-храма, поступив так же, как и твой отец, счастливо обретя попутчиков. Знаешь, почему? Они не навязывали мне свое состояние. Поверь, никто не спасется от того, что его ожидает в конце, каким бы счастливым или несчастным он ни был. И в этом смысле тебе не лучше и не хуже других. Все это знают, кроме тебя. Твоя любовь к миру обернулась ненавистью к людям. И твоя связь времен порвалась. Прости, это опять из «Гамлета». В конце концов, тебе решать — навсегда спрятаться от этого осознания под плитой грядущего апокалипсиса, похоронив под землей свою жизнь, или все же успеть промелькнуть по стене световым пятном неожиданной попутки, на миг ослепившей всех резким столкновением с собой. Тебе решать. И помяни меня в своих молитвах.