«Мышкин. Другая история». По мотивам романа Ф. М. Достоевского.
Программа «Новые имена» на сцене Городского театра.
Мастерская Ю. М. Красовского (РГИСИ).
Художественный руководитель постановки Анджей Бубень, режиссерская группа: Евгения Константинова, Кама Куцик, Евгения Горшунова, Александра Певзнер, Анели Филиппова, Мария Мисник, художник Полина Белова.

Марина Дмитревская — Евгении Тропп

Женя, доброй ночи!

Пришла со спектакля «Мышкин. Другая история», где мы были сегодня с вами вместе, — и вот думаю: а что подвигло меня две недели назад после первого просмотра агитировать Вас пойти пересмотреть спектакль и в форме переписки отразить его?.. Вспомнить не могу, но, подозреваю, — испытанная неожиданность, что для театра так ценно. Потому что сперва «Мышкин» страшно раздражал меня манерной и достаточно архаичной стилистикой в духе условного европейского театра 90-х, а потом втянул и заинтересовал.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мне интересна и нова концепция. В сумасшедший мир/дом/дома, где все герои воспалены и взнервленно, громко демонстрируют предвестники падучей, где вскрики — всхлипы — хлопки — нелогичные движения рук вдоль глаз и губ открывают мир если не идиотов, то психически аномальных людей, — так вот в этот мир приходит нормальный, не больной человек. Мышкин. Просто хороший парень (мне больше нравится в связи с этой характеристикой Михаил Мишакин, которого я видела в прошлый раз. Никита Хорольский тоже неплох, но он слишком играет «светлоту», явно напоминает Евгения Миронова и вписывается в определенную традицию, а Мишакин — нет, он из себя светлоглазость не выдавливает).

Конечно, режиссеры (а это спектакль режиссерской группы) уравнивают Мышкина с Христом, жирно подчеркнув это в финале: проходя мимо сидящих за столом героев, Лев Николаевич оставляет им на столе хлеб, хочется сказать — хлеба… Эта аналогия не новость, поэтому история про психически здорового, славного, нормального человека в безумном мире нравится мне больше. И еще она — о двух отличных молодых людях, практически братьях (недаром меняются крестами), которых доводят и измучивают бесноватые девушки.

Если прибавить еще, что спектакль в значительной степени решен как пластический (каждый каждого таскает, гнет, поднимает, подхватывает, да и сам гнется — здесь нет бытовых движений), — станет понятна неординарность этого «современного драматического танца» среди учебных спектаклей. Так мне показалось — и я завлекла Вас пересмотреть и написать. Кажется, логику события я восстановила… Итак?

Евгения Тропп — Марине Дмитревской

Марина Юрьевна, долго не могла ответить.

Вы затронули сразу множество тем, не знаю — какую из них начать «раскручивать», все существенны…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Впервые я увидела спектакль в аудитории № 45 нашего института, в мастерской Ю. М. Красовского, на сдаче художественному совету вуза. И там, пожалуй, впечатление «странности» было еще более острым — сценический язык казался провокативным, вызывающе нежизнеподобным, что для учебных спектаклей редкость. Мы и вправду обсуждали спектакль, вспоминая работы европейских режиссеров — в основном, литовских, и не потому, что есть прямые заимстовования (например, из «Идиота» Эймунтаса Някрошюса), нет. Скорее мы — театроведы — ностальгически тоскуем по контексту сгущенно-метафорического, принципиально небытового театра, который привозили к нам на «Балтийский дом» и другие фестивали. Анджей Бубень, руководитель студенческой постановки, педагог режиссерской группы курса Красовского, в этом европейском контексте находится в силу биографии и собственной художнической предрасположенности, поэтому неудивительно, что инъекцию такого типа театра получает уже не первый курс, на котором он работает.

Четыре года назад в мастерской, которую окончил как раз Никита Хорольский (один из нынешних Мышкиных), шел очень сильный спектакль Бубеня «Рассказ о семи повешенных». Некоторые приемы, остранняющие достоверную и психологически подробную историю, были использованы и там. Группа то ли еще артистов, одетых во что-то современное типа casual, то ли уже персонажей встречала зрителей, все прямо смотрели нам в глаза и чуть ли не улыбались. Каждый совершал какие-то повторяющиеся, словно рефлекторно возникающие микрожесты — почесывал нос, тер висок, ладонью как будто смахивал невидимые «крошки» с одежды. Нечто подобное (не идентичное) наблюдаем и в «Мышкине».

Каждому из персонажей найдена такая пластическая деталь, иногда и вербальная («Варя, Варя, Варя…»). Эти жесты, как едва уловимые нервные тики, зацикленные, поставленные на бесконечный повтор, тревожат своей напряженностью, как неотвязная мысль. Миру героев Достоевского такой способ существования соприроден.

М. Мишакин (Мышкин), М. Красильников (Рогожин).
Фото — архив театра.

Сейчас кажется, что «странности» слегка поубавилось. Играют студенты уже не в мастерской, а на сцене Городского, и там — в пространстве независимого театра — никого не удивишь этой, не вполне конвенциональной, манерой игры. Кроме того, как мне показалось, по ходу действия все эти специальные курсивы, нарочитые искажения постепенно словно растворяются (или просто привыкаешь?..), хотя в целом телесное выражение смыслов очень важно для постановки, и студенты способны с помощью пластики «выговаривать» существенные пласты содержания. В спектакле очень много непростых пластических взаимодействий, всевозможные поддержки, сплетения-расплетения тел, которые создают сложную партитуру физической жизни на сцене. Именно это партитура (отчасти вместе с голосоведением, но не у всех) и работает на метафорическую, иногда — символическую образность.

Видеоряд — проекции живописных шедевров, икон — эту образность поддерживает. Картина «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна-младшего, фигурирующая в романе «Идиот», здесь возникает и в прямой проекции, и перевернутой, что, может быть, выглядит слишком иллюстративно, но выразительно. Христианский мотив заявлен с самого начала: босой Мышкин, как некий странник с холщовой сумой через плечо, является к этим «бесноватым», гомонящим, дергающимся людям и приносит хлеб, предлагая разделить с ним трапезу, то есть — причаститься. Недвусмысленна ассоциация с новым пришествием Христа. За длинным столом то и дело выстраивается мизансцена, отсылающая к «Тайной вечере»… И в финале князь Христос покидает грешное человечество, не принявшее возможности просветлеть, спастись его добром, любовью и светом, но буханка хлеба — вместо него — остается.

Да, Никита Хорольский с его просветленным лицом инока кажется идеальным Львом Мышкиным в притче о новом Спасителе. Его герой — почти блаженный, и здорово, что артист нигде не переслащивает, не погружает роль в сироп. Он органически добр и светел, открыт этому миру и этим людям, а вот глаза его как будто видят иной мир и иное сияние. В сцене знакомства с Епанчиными Мышкину оставлен большой монолог о смертной казни, и актеру он удается: героини, окружившие странного и сначала забавного для них пришельца, быстро теряют иронический настрой и потрясенно слушают. А потом — выходят из транса, словно очнувшись, и Аглая даже как будто сердится на то, что ее заставили расчувствоваться (по крайней мере, у одной из исполнительниц, Марии Якименко, этот оттенок я заметила). Герой Хорольского здесь предстает человеком особенным, побывавшим «за гранью» обыденного опыта. Мышкин в исполнении Михаила Мишакина — другой, Вы правы. В нем нет иконописности, но зато как будто еще больше открытой прямой доброты, он исключительно по-человечески обаятелен. И свежая, искренняя улыбка, которая озаряет его симпатичное лицо, для героя Достоевского — и неожиданна, и очень ценна. Думаю, впрочем, персонаж Мишакина тоже вписывается в традицию: вспоминается Евгений Шумейко, один из трех Мышкиных в спектакле Григория Козлова. Кстати, «Идиот. Возвращение» тоже изначально игрался на учебной сцене, и вот уже полтора десятка лет идет в театре «Мастерская»…

Что скажете о других артистах и о композиции в целом?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Марина Дмитревская — Евгении Тропп

Женя, я еще дольше не отвечала вам, потому что несколько онемела. То есть, язык, которым открыт «Идиот», уже был использован в Андрееве? То, что казалось найденным молодыми режиссерами непосредственно для сумасшедших домов Епанчиных-Иволгиных, — «вторчермет», и уже было на прошлом курсе? Нет, я понимаю, что, например, Някрошюс своим театральным языком, в своем законе рассказывал Шекспира и Достоевского (иногда, кстати, мне казалось, что язык не срабатывает на определенном материале). Но тут-то работа режиссерской группы, молодых режиссеров, рождающих свой язык. Как они могут родить все — одно и то же, причем уже использованное предыдущим курсом? Значит, это язык, врученный педагогом, значит, Бубень учит их работать только в этом режиме? А что тогда их собственные поиски? И что меня так увлекло при первом просмотре?

Я столкнулась с этими молодыми режиссерами на Володинском фестивале, они делали спектакль, открывая тексты Володина ключами гротеска и травестии, вне логики и вне времени — то есть, близкими тому, что мы увидели в «Идиоте». И падали точно так же: наработанному не следует пропадать втуне. В разговорах с этими отличными молодыми людьми (точнее — девчонками) я поняла, что они воспитаны на принципах театра отчуждения, маски, вневременного гротескового чтения любого текста.

Короче, переписка наша лежала и пылилась, а пыл поддержки студенческого первооткрывательства угас, поскольку оригинальный язык оказался заемным.
Тем не менее, спектакль идет, и отрецензировать его не лишнее. У меня нет пафоса «не забыть ни одного студента, каждому посвятить два добрых слова». Кому, кроме исполнителей, нужен этот лонгрид, а мы пишем для читателей. Важно, что курс ансамблево существует в мире уродов и людей. А нормальна и невозмутима здесь только Рассказчик, очень мне понравившаяся Евгения Горшунова. Странная манера речи с акцентированными окончаниями и отделенными предлогами (это давняя придумка Анатолия Васильева, но тут она работает) просто стоит в ушах, а эпическое спокойствие человека-текста — перед глазами.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Евгения Тропп — Марине Дмитревской

Нет, не могу согласиться с тем, что здесь сценический язык — заемный. Есть общее русло поисков условного театра, да, но индивидуальный подход явно рождался вместе с этой группой актеров-сокурсников и именно для материала «Идиота». В «Семи повешенных» тоже было создано сложное пластическое высказывание, но закрепленные за персонажами «тики», повторяющиеся конвульсивные жесты, этакие пластические «ярлыки» — это была только предыгра, сочиненная для «входа» исполнителей в образы. А дальше спектакль был привязан к последовательному раскрытию психологических и жизненных обстоятельств каждого приговоренного к смертной казни. Здесь же прием, усиленный и преображенный, работает на протяжении всего действия как остранняющий фактор.

Отчетливо нежизнеподобное решение — и есть «другая история», которую вычитали в романе Достоевского сегодняшние интерпретаторы. Мне кажется, Евгения Горшунова не совсем «эпична», как вы пишете. Здесь более острый ракурс: это субъективное видение привычного, знакомого сюжета. Избранные фрагменты романного текста сжимают длинный ряд событий до странного, невозможного в реальности конспекта, а особая интонация Рассказчика (которую иногда подхватывает князь — Мишакин) создает скорее сюрреалистическую картину, монтаж сновидческих образов, чем реалистичное изложение фактов. Босоногий князь является в мир людей, чтобы предложить им выход, но болезное человечество, конечно, опять не готово излечиться светом и добром… Что ж, вечное и актуальное — созвучны.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Марина Дмитревская — Евгении Тропп

Да, мир лежит во зле. Завирусованный бесом. И в очередной раз приход светлого человека ничего не решает. Неизвестно даже, притронутся ли они к его хлебам. Ведь не голодны.