«Холопы». По мотивам пьесы П. П. Гнедича.
Большой драматический театр им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Андрей Могучий, соавтор сценографического решения Александр Шишкин, художник по костюмам Евгения Панфилова.

Вряд ли в 1907 году историк, искусствовед, драматург и переводчик Петр Гнедич мог предположить, что его новая пьеса одинаково понравится великому князю Владимиру Александровичу и наркому просвещения Луначарскому. Первый в значительной мере способствовал отмене почти что случившегося цензорского запрета на постановку пьесы, второй прямо после возобновления спектакля в 1918 году не поскупился на похвалы относительно пользы затронутых тем для революционно настроенного пролетариата. История семейства Плавутиных-Плавунцовых, написанная как первая (и единственная, добравшаяся до постановки) часть исторической хроники о царствованиях российских императоров, влечет за собой вереницу нечастых, но уверенных сценических успехов — от спектаклей Александринского театра с Марией Савиной и Малого театра с Марией Ермоловой до сценической версии 1987 года Малого театра в режиссуре Бориса Львова-Анохина с Еленой Гоголевой.

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Премьера Большого драматического театра в режиссуре Андрея Могучего сопрягается с традицией и в следовании за авторским текстом, и по части однозначного успеха у публики. Не облегчая архаичный по звучанию текст более чем столетней давности, постановочная группа подходит к оригиналу щепетильно: что такое «кофешенк», «роббер» или «гунявый», а также множество других отживших слов разъясняет световая проекция. Разъяснений требуют и реалии павловских времен, проникшие в пьесу. Светопись на стене декорации и текст программки воскрешают в памяти слегка подзабытую информацию об эпохе правления Павла I — о бессмысленной муштре и парадах, такой же бессмысленной смене мундиров военных полков, комендантском часе в столице, градом сыпавшихся на жителей России регламентировавших все и вся указах, возвращении палочных наказаний для дворянства и офицерства. Подробности немаловажны для пьесы и спектакля: княжна Екатерина Павловна не встает с кресла как раз после павловского указа об обязанности каждого выскакивать на подножку кареты или останавливаться с поклоном при появлении царского кортежа; брат княжны князь Александр Павлович впадает в отчаяние из-за невозможности добыть сукно на мундиры и платит за пустяк спешным отъездом из Петербурга в ссылку. Житейская коллизия переплетается с государственной: прибывший из вольной и пережившей кровавую революцию Франции бывший княжеский крепостной Перейденов сообщает княжне тайну о ее выжившей и оставшейся служить в доме дочери. И хотя автору нельзя отказать в мелодраматическом изводе — за него главным образом отвечает охочий до служанок, воспитанниц и незнатных дочерей князь Платон, — пьеса содержит недвусмысленные намеки на тайны императорской фамилии — и на пресловутую табакерку, и на «расстрелиевский дом на Мойке» (который, конечно же, Строгановский дворец).

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Этот самый дом в его архетипическом значении — отправная точка визуального решения спектакля и пространственная точка совпадения и взаимопроникновения времен. Хронотоп спектакля не впервые представляет собой образец подобной компиляции у Андрея Могучего. И если в седьмом эпизоде «Трех толстяков» на сцене встречались эксперимент Милгрэма, сталинские репрессии и марсианские хроники, то в «Холопах» пересеклись времена павловских реформ, непотопляемых функционеров, бессмертной русской хтони, миграционных волн и грядущего захвата территорий прагматичными китайскими коммерсантами.

Пока рассаживаются зрители, два узбека под характерный восточный музон оглушительно орудуют молотками и кувалдой, приколачивая выцветший, потертый и скрипучий паркет. Высоченные стены с широким потолочным фризом, в трещинах, с частично обвалившейся штукатуркой сходятся в правой стороне пустой сцены острым углом (и почему-то вспоминается такой же остроугольный фанерный театр в пространстве БДТ недавнего времени). Ни ожиданных парадных дверей, ни убранства — разве что странные, отчасти вовсе без дверей, проемы как результат бездарных перепланировок того, что можно было бы, но совершенно ни к чему называть объектом культурного наследия: брошенный, разрушающийся особняк. Узбек Нурик с тоской вглядывается вдаль, туда, где какой-то Эрмитаж, от которого на стене этого узбекского убежища с замызганным матрасом, контейнерами доширака и назойливым радиоприемником разве что репродукция леонардовской «Мадонны Бенуа» (как привет из гнедичевской пьесы, в которой у княжны — копия эрмитажной же «Мадонны» Корреджо). У двух этих колоритных персонажей разный путь в пространстве — и культуры тоже. Равнодушный безымянный узбек в исполнении Сергея Стукалова так и будет ходить с кувалдой — орудием пролетариата, а Нурик в исполнении Рустама Насырова вдруг станет вглядываться в «Мадонну», прислушиваться к стихам. Именно он окажется в перекрестном хронотопе спектакля и оторопело, с неизменным комическим эффектом, воспримет мир Плавутиных-Плавунцовых, русской хтони и трикстеров как естественную принадлежность старого Дома.

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Фигура Павла I нависает над персонажами пьесы — режиссер превращает его в зримого, но бессловесного персонажа крошечного роста, с треуголкой в руках и замашками мальтийского рыцаря. Появившись, как черт из гигантской табакерки-сундука с картой Российской империи на крышке, он отправляется в ложу, где ест, пьет, спит, машет пресловутым сукном, но главным образом бесстрастно взирает на холопские потуги высшей аристократии и простого люда. Обозначенный в программке как «мысль о Павле I, живущая в головах русского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года», он в исполнении Алексея Ингелевича задает мизансценическую константу: что бы ни говорили персонажи спектакля, их мысль, взгляд, жест тянутся по диагонали вверх — туда, откуда на всех своих холопов без разбора на чины и звания взирает облеченный властью правитель.

Авторы спектакля наполняют текст Гнедича множеством тонких сценических подробностей вроде чтения пушкинских стихов про град Петров или памятник, спешного посвящения Нурика в рыцари самим императором, появления в груде затянутой пленкой мебели лохматого чучела медведя. Лаконичность пространства долго конфликтует со всем, что известно до сих пор о сотрудничестве режиссера Андрея Могучего и художника-постановщика Александра Шишкина по части выстраивания визуальных эффектов. И действительно — обманчивая пустота сцены и есть пространство для главного аттракциона этого спектакля. Пока Нурик путешествует во времени, его напарник тупо и бездумно рушит дом за китайские юани. На сцену с грохотом, поднимая столбы пыли, летят кирпичи, известка, массивные глыбы несущей стены. Монолит истории сломан навсегда и восстановлению не подлежит.

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

Перекрестки миров и времен — в правилах игры этого спектакля. Контратенор-медиум в исполнении Семена Мендельсона в своей изворотливой пронырливости наследует Чичикову Андрея Феськова из «Материнского сердца». Вместе с несущей тарабарщину и поигрывающей раскидайчиком камеристкой княжны Миной (по пьесе — финкой с сильным акцентом) он своего рода проводник, вынимающий персонажей павловской эпохи из табакерки-сундука. Но если Мина в исполнении Ируте Венгалите — скорее, сочувствующая волшебница в чопорном черном платье-мантии и остроконечным колпаке (и в финале именно она приводит к княжне избитую дочь), то контратенор — больше издевающийся наблюдатель. Тремоландо арии перселловского «Гения холода» — музыкального лейтмотива спектакля — у Мендельсона похоже на рваные звуки не заикающегося от холода (хотя и это актуально нынешней зимой), но нервического трикстера-дирижера. Этому меченому демиургу из потустороннего мира режиссер придумывает комическое снижение: после очередной арии язвительный хлыщ с гулким грохотом падает к своим оркестрантам под недоуменными взглядами Плавутиных-Плавунцовых. Ровно так же оказывается «замечен» и Нурик — он то пытается в своей рабочей каске встроиться в ряд слуг, то смущенно кивает мажордому Веденею.

А. Петров (Веденей), В. Дегтярь (Веточкин).
Фото — Стас Левшин.

Собирая сценическую игру, режиссер превращает ее в тотальную, продолжающуюся в антрактах, и в этом та же трансформация времени и пространства. Первый антракт полностью посвящен хтонической природе простого семейства адвоката Веточкина: спрятанная было в табакерку-сундук Евсеевна появляется оттуда натуральной бабой-ягой с черненым шамкающим ртом. В блистательном исполнении неутомимого импровизатора Александра Рониса Евсеевна несет уморительную муть по мотивам пьесы, а рядом с полным осознанием законов физической клоунады изгаляются не менее талантливые импровизаторы Геннадий Блинов и Михаил Самусенко, исполняющие роль раздвоившегося сына Веточкина. Второй антракт наводит мосты другого рода. В самом начале спектакля китайские коммерсанты, осматривая голые стены, слушали пламенные речи экскурсовода о важности сохранения исторического наследия, втихаря посмеиваясь по поводу выгодных перспектив покупки особняка для будущего строительства. Во втором антракте прямо в зрительских рядах они слушают уже другую экскурсию — чиновник Петухов в исполнении Алексея Фалилеева вещает об исторической роли Большого драматического театра, а отчаянная экскурсовод в исполнении Татьяны Бедовой стоит здесь же, у сцены, в пикете с плакатом «Я против разрушения особняка Плавутиных-Плавунцовых! #Боже, храни Петербург!».

Сцена из спектакля.
Фото — Стас Левшин.

История Плавутиных-Плавунцовых рассказана в мрачных тонах трагикомического гротеска. Окостеневшую, словно скорпион, княжну в исполнении Марины Игнатовой передвигают в вычурном кресле с черным вороном у изголовья. Ее лицо неподвижно, пластика скупа, интонации пропитаны сухой усталой яростью на окружающую глупость. Авторы спектакля придумывают вокруг нее рой мельтешащих слуг в черном, вздрагивающих, подобострастных, замирающих от страха перед лицом бытовой тирании. Их судьба — быть пришлепнутыми, словно назойливые мухи, что княжна и проделывает. На фоне роящихся бездарей-холопов жива и достойна внимания княжны разве что Бьютька в исполнении мопса Вениамина Львовича.

Но не социальное холопство как результат тирании образует центральную мысль этого спектакля, а холопство осознанное, одобряемое и оттого неистребимое. Старорежимный и напыщенный, карикатурный мажордом Веденей в исполнении Анатолия Петрова гордится ливреей, мнит себя чуть ли не рыцарем, появляясь в шлеме и кирасе, и при этом гнобит слуг и втихаря обворовывает княжну. Адвокат Веточкин в исполнении Валерия Дегтяря в собачьем ошейнике бежит на любой зов их сиятельств пуще крепостного. Князь Платон в исполнении Виктора Княжева, гарцующий, будто оловянный солдатик, и румяный, как Щелкунчик, даже в сцене обольщения такой же румяной дочери Веточкина Дуни (Юлия Ильина) в русском сарафане и кокошнике никак не может оставить военную выправку. Воркует, словно райская птичка в золоченой клетке, княгиня Lise в исполнении Варвары Павловой. И даже отправленный в ссылку усталый, но убежденный в своей сиятельности князь в исполнении Василия Реутова грозит расправиться с Веточкиным, словно последний доносчик. В мизансценической диагонали к царской ложе холопами оказываются все, более того, холопство проходит сквозь века: в какой-то момент привечавший китайцев чиновник Петухов оказывается в ложе у Павла I и почтительно выслушивает распоряжения.

Несгибаемую волю проявит лишь дочь княжны Глафира в исполнении Юлии Марченко. Окровавленная и избитая, выбранная козлом отпущения всей княжеской челядью, она уляжется в изнеможении на сцену и единственная проговорит правду о том, как все врут, воруют и издеваются.

Д. Воробьев (Перейденов).
Фото — Стас Левшин.

Финальная сцена матери и дочери — из тех, что поверяются мастерством актрисы и обеспечивают успех пьесы. Марина Игнатова с легкостью встает в ряд с Савиной и Ермоловой. Ее княжна обретает возможность ходить не после известия о смерти императора, как у Гнедича, а сильно раньше и единственно для того, чтобы встать со своего постамента и присесть к лежащей на полу девушке-бунтарке с удивительно похожей прической и статью. Ее интонации вдруг обретают человеческие модуляции, исчезает механистичность пластического корсета. В ее тихой скорби — открывшаяся способность сострадать давно забытым уголком души и глубокое отчаяние. Хеппи-энд невозможен: дочь отправляется посудомойкой на кухню, и только бить ее отныне нельзя.

Житейская коллизия заглушает государственную: на известие о смерти императора княжне остается лишь пожать плечами — «Царствие небесное». Князь Платон, прибывший с ошеломляющей вестью, вытирает протянутую руку о мундир так, что не остается сомнений в том, кто воспользовался табакеркой.

Холопство как недуг души изживает единственный персонаж и по версии драматурга Гнедича, и по версии режиссера Могучего. Получивший от княжны расписку на двадцать тысяч рублей за обретенную дочь, странник-пилигрим Перейденов в исполнении Дмитрия Воробьева находит в себе силы отказаться — и умирает, едва выйдя за порог княжеского дома. Остальным холопам придется подождать — пока смерть не освободит их.

Многофигурная четырехчасовая постановка как грандиозный результат плодотворного сотворчества большой группы соавторов являет собой образец редкой творческой свободы, искрометной фантазии и блистательного исполнения. «Холопы» — эффектный, визуально яркий, насыщенный смыслами и импровизационными ходами спектакль, в котором есть что пересматривать, разглядывать и даже смаковать.