О пьесах и постановках драматургического конкурса «Зачем я это помню»

Я уже третий год в качестве эксперта читаю пьесы конкурса «Зачем я это помню», но только сев за этот текст, задумалась о том, что в названии конкурса звучат главные вопросы, которые, возможно, должен задать себе драматург, прежде чем писать пьесу не только про 90-е, но и вообще любую пьесу о прошлом. Что такое «память» и что такое «помнить»? Что я помню, как я помню и почему именно это? Что я забыл и почему? Зачем я про это решил рассказать?

Драматурги, отмеченные на драматургическом конкурсе «Зачем я это помню».
Фото — архив конкурса.

Тем не менее, каждый год на конкурс, который организует Театральная платформа Ельцин Центра в Екатеринбурге, приходит целый поток псевдоисторических пьес. Большая их часть — круговорот одних и тех же банальных тем и лубочных способов подачи: криминал, проституция, коррумпированные чиновники, стихийный рынок, безработица и выживание. В них нет «я», субъекта воспоминания.

В иных же, более редких, часто присутствует угадываемый элемент автобиографичности. Иногда не прямой, скорее — продукт постпамяти; воспоминаний воспринятых и усвоенных; событий, свидетелем или участником которых ты не мог быть, но были твои родители или старшие друзья. И пьесы, вошедшие в лонг- и шорт-листы в 2025-м предлагают довольно большой диапазон художественных стратегий лавирования между вымыслом и реальностью.

Сегодня пьесы о 90-х чаще всего пишут дети и подростки 90-х. В их пьесах материал, будь это даже собственные неясные или, наоборот, болезненно-яркие воспоминания, подвергается мифологизации. Жизнь и взаимодействие взрослых персонажей пьес «остранняются» взглядом ребенка. Как, например, в вошедших в шорт-лист «Однажды я спросил папу» Ангизы Ишбулдиной, где папа с мамой в народном театре репетируют «Вишневый сад», и любой их домашний конфликт, переход на повышенные тона сопровождается вопросом сына «вы опять репетируете?», или «Мурави» Константина Костина, где я-рассказчик, реконструируя события детства, распаковывает коробку с воспоминаниями о покойном отце. Уход одного из родителей, оставленность, чувство вины завязывают нить между «тогда» и «сейчас», в котором травматические события детства продолжают влиять на жизни и чувства взрослых уже людей.

В пьесе Марины Дадыченко «Место преступления» девочка-подросток Аня пытается выйти на след маньяка, то ли когда-то терроризировавшего, то ли до сих пор терроризирующего небольшой город, стоящий где-то на границе тундры и тайги. Мы не знаем, был ли убийца, мы так и не узнаем, есть ли убийца, или он существует только в воображении Ани, для которой окутана тайной как смерть ее отца, так и исчезновение ее ровесниц. Мы знаем только то, что Аня настойчиво пытается преодолеть равнодушие и ложь взрослых, безразличных к пропажам молодых женщин, то ли сбежавших из городка, то ли изнасилованных и убитых. Смерть здесь — показанный в ремарках, динамический natura morte процесс разложения тела молодой женщины, «неизвестной», лежащей между мхов и кустов брусники, — питательная среда жизни. Та, которая в жизни была пищей для живых, мужчин, в смерти становится едой для птиц и насекомых. Дадыченко прекрасно передает дух города своего детства в (возможно) ХМАО, как и дух любого российского местечка, затерянного среди лесов и болот, замкнутого на себе в безвыходных циклах рождения-умирания. И, кажется, сама Аня, встречаясь с убийцей, выживает только благодаря полному равнодушию к собственной жизни.

Взгляд взрослых в пьесе — преимущественно male gaze, оценивающий что мертвую проститутку, что подругу Ани как «женщин такого сорта», не заслуживающих ни памяти, ни внимания. Пьеса Дадыченко посвящена всем девочкам, девушкам, женщинам, всем «неизвестным», сгинувшим в 90-е. И как Аня пытается понять и отказывается забывать, так и автор пьесы упорствует в том, чтобы помнить и напоминать.

Значительная часть пьес, отобранных экспертами в шорт-лист, — драматургов Уральской школы, как, например, «Мисс Россия идет в поход» Марии Бердинских. Очень мастеровито написанная, с живыми фактурными диалогами, она рассказывает об обычной уральской «пацанке», отправляющейся в Москву, чтобы стать «королевой». Королевой она, конечно, не становится. Но и домой не возвращается. Автор выводит героиню в открытый финал, в котором образ ее будущего раздваивается: две версии «хозяйки своей жизни» и элитной проститутки встречаются на входе-выходе из шикарного московского отеля. Другая значительная часть — пьесы авторов из Петербурга, в том числе выучеников мастерской Натальи Скороход, подхваченной Марией Сизовой. Например, документальная «Сфумато» режиссера и драматурга Владимира Антипова, витальный монолог пожилого художника, чудом выплывшего из убийственных водоворотов 90-х. Или «Монологи о Гатчине» Юлии Горбатенко — пример удачного автофикционального письма с использованием методов психогеографического исследования.

Жюри конкурса, в которое в этом году вошли театровед Марина Дмитревская, журналистка Людмила Телень и режиссер Борис Мильграм, не смогло выработать единое мнение при выборе победителей. Поэтому фестиваль решил не присуждать 1-е, 2-е и 3-е призовые места. По итогам голосования были названы три пьесы-лидера: «Лекция Пелевин» Ляли Петуховой, «Мисс Россия идет в поход» Марии Бердинских и «Диэр Кейт» Юлии Савиковской. Причем Борис Мильграм выступил с особым мнением: на его взгляд, победителем конкурса достойна стать единственная пьеса — «Диэр Кейт» Юлии Савиковской.

В пьесе рыбинского драматурга Ляли Петуховой «Лекция Пелевин» молодая женщина по имени Таня пытается написать диссертацию про творчество главного писателя 90-х Виктора Пелевина. У Тани есть маленький сын Митя, которого она растит одна. У Тани есть заботливый папа, который все еще растит как саму Таню, так и Митю.

Таня, в принципе, окружена заботливыми опекающими людьми. Все, кажется, знают, зачем нужна эта диссертация, мотивируют Таню и создают условия, чтобы работа была написана. Кажется, не знает одна только Таня, которую мучает чувство вины перед сыном, глазами которого время от времени мы видим мир взрослых с его умолчаниями и неправдами; ее пугает мир, который она временами начинает видеть в пелевинской «оптике» как сборище муравьев, мух, навозных жуков и тараканов, в которых «превращаются» то рыночные торговки, то брат с ПТСР, то отец Мити. Этот оптический сдвиг подан ненавязчиво — когда сознание Тани время от времени «плывет» под действием страха или после бессонной ночи, проведенной за игрой в «Принца Персии».

Может быть, для того чтобы диссертация была написана, этот насекомый период должен закончиться. Может быть, самой Тане нужно пережить потерю старших дорогих, значимых людей для того, чтобы вырасти и самой стать ответственным взрослым.

Индивидуальный момент: лично мне эта пьеса полюбилась и тем, что хотя ее герои — образы собирательные, тем не менее, в их образах я улавливаю реальные черты людей, живущих или живших в Ярославле на рубеже 1990–2000-х, тех, кого я угадываю и кто стал для автора донорами историй. И тем приятнее знать, что «Таня» все таки защитилась, а «Митя» вырос и стал актером.

Действие комедии Юлии Савиковской «Диэр Кейт» разворачивается в 1993 году. В Петербург по программе культурного обмена приезжает со своим отцом американка Кейт, которую отправляют жить в семью девочки Юли, ученицы языковой гимназии в Купчино. Пока взрослые россияне, в школе и дома, вытанцовывают церемониальные танцы с борщами, Эрмитажем и крейсером «Аврора» вокруг приезда американцев, две девочки-подростка пытаются как-то справиться с дискомфортной для них обеих ситуацией. Американка заброшена в незнакомую языковую и социальную среду. Юля, единственная, кто по-настоящему знает английский, вынуждена делить с Кейт пространство своей комнаты и выступать коммуникатором между Кейт и взрослыми.

Языковая фактура пьесы отражает образ постсоветской действительности, распавшихся символических порядков. Все хотят «соответствовать», ни никто не понимает — чему. Борщ, Ельцин, Аврора, матрешка, вещевой рынок на «Звездной» — все смешалось в непонятный суповой набор. А пионерский галстук, уже вышедший из употребления в российской школе, все еще является как ценным предметом натурально-символического обмена для американцев, так и поводом фрустрации для мальчика Дини, которого так и не приняли в свое время в пионеры.

Язык пьесы — оттенки и уровни русского, английского, переходы с русской транскрипции на латинскую — буквально воплощает трудности перевода. Есть английский язык носителей — Кейт и ее отца. Есть хороший английский Юли. Есть грамматически и лексически убогий язык школьной учительницы английского. Есть старательный английский членов Юлиной семьи, пытающихся вспомнить хотя бы несколько слов для того, чтобы little alien гостья не чувствовала себя чужой и одинокой. Американцы, в свою очередь, пытаются расслышать в чужом языке знакомые слова-мемы, вроде Eltcin.

Режиссеры, приглашенные к участию в фестивале, выбрали из конкурсного шорт-листа для своих эскизов совсем другие пьесы. Но в этом обычно и состоит интрига фестиваля: сначала мы смотрим режиссерские эскизы, а в день закрытия узнаем победителей.

Сюзанна Классеп сделала по «Однажды я попросил папу научить меня косить траву» Ангизы Ишбулдиной бытово подробный, неторопливый эскиз, потеряв, на мой взгляд, тот ракурс, который задан в пьесе, — события мы видим глазами 6-7-летнего мальчика, до конца не понимающего, что происходит между родителями, — и «нерв» истории — фигуру отца, невзрослого взрослого, выдумщика и авантюриста, своего рода Питера Пена.

В эскизе Александра Вахова по «Мурави» Константина Костина, лаконичном, скупом на эмоциональное выражение, кажется, уже заданы все параметры умного спектакля. Перед нами развертывается поток воспоминаний главного героя, Миши, Мурави, как называл его отец; герой распаковывает эпизоды своей жизни 25-летней давности, как коробку с реликвиями своего детства: вкладышами с черепашками ниндзя, единственной семейной фотографией, на которой все еще счастливы.

Но не распаковывается сам.

Спокойствие героя Игоря Кожевина, рассказывающего об уходе матери, о детстве с отцом-алкоголиком, прошедшим Чеченские войны, но не справившимся с жизнью на гражданке, какое-то оцепенелое. И даже там, где он вроде бы как должен участвовать в сценах, он в большей степени остается свидетелем, наблюдателем. Семейные скандалы, сцены насилия даны как серия молчаливых стоп-кадров, застывших в голове героя слепков прошлого. Так, например, решена сцена ссоры родителей в канун Нового года — драки нет, просто звучат взрывы — то ли фейерверков, то ли сдетонировавших в голове отца «снарядов».

Из пьесы мы не узнаем, как прошла жизнь героя после того, как отец попал в тюрьму за убийство собутыльника, а Мишу мать забрала в свою новую семью, кем он стал. Но герой Кожевина, закрытый, как будто оцепенелый, воплощает собой непроработанную травму — травму ребенка-свидетеля, неспособного повлиять на события, травму участника, слишком рано поставленного перед невозможным выбором — уйти с матерью или остаться с отцом, привыкшего к неправде — вместе с отцом они пишут школьные сочинения, рисующие образ счастливой семьи. И это не сила, не выносливость, которую завещал Муравью — Мише его отец, а вес непосильной ноши, которую Миша продолжает тащить на своих плечах.

По автофикциональной пьесе «Диалоги о Гатчине» Юлии Горбатенко мог бы получиться любопытный спектакль-аудиопроменад. Но не по дворцово-парковой Гатчине, а по самым обычным ее улицам и дворам, автобусным остановкам и лесополосам. Две сорокалетние подруги идут по городу, распаковывая личный архив воспоминаний, завязанных на географии своего детства. В их «а помнишь» возникает микрокосмос того, что знают только двое. Фактура пьесы — не краеведческий музей, в который помещают исключительно значимые вехи большой истории, не музей этнографии, где в витринах расставлены «типичные костюмы типичных представителей». Камерные, интимные воспоминания героинь напоминают экспозицию маленького финского музея городской истории, где любой экспонат атрибутирован — можно прочитать имя или даже увидеть фото владелицы заурядных поношенных балеток. Ибо любой человек, любая маленькая история — неповторима и заслуживает внимания.

Хотя, безусловно, в ней есть и универсальные для всех триггеры, запускающие чувственный поток воспоминаний детства, как, например, прелый запах шерстяных варежек с ледяными катышками, оттаивающих на батарее центрального отопления.

Режиссер Татьяна Павлова не переприсвоила этот диалог, скорее разомкнула его, сделав достоянием всех, кто подрастал в 90-е в любой точке России. В слайд-шоу, сопровождающем диалог двух молодых актрис, возникают бесчисленные фото домашних посиделок, школьных вечеринок, выпускных балов, раскрасневшихся, застигнутых врасплох лиц. В любом семейном архиве есть такие фотографии. Эмоциональная память реагирует даже не на содержание фото, а на фактуру изображения, технологию дешевой мыльницы, допотопной цифры. Как реагирует она взрывом узнавания (не всегда, впрочем, эндорфинового) на обильно льющиеся нам в уши песни Андрея Губина или Евы Польны.

Актрисам, исполняющим диалог героинь и разыгрывающим ситуации пьесы, конечно, рано предаваться ностальгическим воспоминаниям. В своих кричаще ярких платьях из искусственного атласа и сложных архитектурных сооружениях из волос они воплощают типичный look выпускниц средней школы конца 90-х. Да и вся атмосфера эскиза — со скромной закуской на столике в углу, громкой музыкой и зажигательными танцами третьего участника, воплощающего все мужские образы пьесы, — это атмосфера выпускного бала.

Немножко было жаль пьесы, ее тишины. Ведь за общим и типическим теряется уникальное. То, что принадлежит всем, чаще всего не принадлежит никому. А эйфория воспоминаний, как классно быть молодыми, перекрывает взгляд из настоящего, дистанцию, с которой героини пьесы Горбатенко смотрят на себя и свое прошлое. В спокойном разговоре подруг нет ностальгического умиления тем, «как хорошо мы плохо жили». Детство кончилось, но жизнь продолжилась, люди разъехались по другим, большим и малым, городам и теперь созваниваются один раз в год, чтобы поздравить друг друга с днем рождения. Но самый надежный пароль для любого устройства — это домашний телефон твоей школьной подруги. «Аналоговая» память пальцев, каждый вечер нажимавших на кнопки или проворачивавших диск номеронабирателя, чтобы час-другой повисеть на телефоне, отгородившись от родителей где-нибудь в ванной комнате, не даст его забыть.

Нет малых сюжетов, малых тем, малых городов и малых людей. Частное, личное измерение — то, что обладает наибольшей сопротивляемостью подчинению большими нарративами. Но именно оно в пьесах о 90-х становится тем фокусом, посредством которого звучит «большое», историческое время.