«Гроза». А. Островский.
Театр «Озеро» на сцене Пространства «Внутри» (Москва).
Режиссер Мария Смольникова, художник Мария Трегубова.

Этот спектакль втиснулся в миниатюрный зал Пространства «Внутри» как-то особенно символично: демонстрируя способность материи безгранично сжиматься и расправляться. Непонятно, как пышные декорации умещаются на нескольких метрах сцены, обходящейся без карманов, без кулис, без объема. Нарядно-пряничный мир то ли пушкинского Лукоморья, то ли билибинско-васнецовского сказочного мира создан Марией Трегубовой с помощью ковров с растительностью, как мы потом узнаем, прикрепленных к фанерной основе. Но на сцене иллюзия полная — вот дуб с грубой корой, в которой угадывается лицо, на дубе том будет русалкой сидеть Катерина. Вот камыши, за ними — река Волга, вот обрыв, а вот — на первом плане — могила, куда должны опустить гроб с телом матриарха — Анфисы Михайловны Дикой, на власти которой держалась жизнь двух семейств, пайщиков ее икорного бизнеса, Диких и Кабановых.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Чёрный.

Гроб огромен, как нос и руки лежащей в нем старухи Яги. Над ее телом собираются близкие. Но похороны привычно перетекают в скандал, откровенный и безобразный, впрочем, никуда не ведущий. Просто жизнь. Тут скандалы и крики норма. Персонажи одеты в подобие исторических костюмов, но, как и все действие, гротескных и символичных. Однако в репликах цитаты из текста Островского возникают среди абсолютно новой современной речи, где мелькают слова «МФЦ», «экономический форум», «навигатор». Кто именно сочинил текст новой пьесы, в которой персонажи Островского и узнаваемы, и в то же время пересобраны в другой ментальности, понять не удалось, хотя очень хочется. Явно, что идея родилась в воображении Марии Смольниковой, которая как раз с Островского начинала свою актерскую жизнь: ее студенческий этюд по пьесе стал основой спектакля Дмитрия Крымова «О-й. Поздняя любовь» в ШДИ. Там похожая, взвинченная до крайней степени, органика обнажала лежащий в основе пьес классика народный театр масок. И здесь, в новой «Грозе» возникает этот стиль ярмарочного Петрушки — смесь канона и импровизации.

Режиссер Смольникова, внимательно читая пьесу, обнаруживает, что «Гроза» — сюжет не про любовь грешной жены, из протеста против душной неволи упавшей в объятия заезжего принца, а про детей и их родителей. И действительно, вспомните: у Катерины в ее монологах постоянно возникает воспоминание о том, как она жила у матушки. И Кабаниха — мать, у нее двое детей, которых она тиранит, и — что не раз возникало в других постановках «Грозы», — ревность к жене сына является одной из причин ее придирок к Катерине. А Борис действительно приезжает к дяде после смерти своей бабушки, которая ему и сестре оставила наследство, но получить его внукам можно, лишь выказав покорность, в которой Анфисе Михайловне отказали строптивые дети — родители Бориса, сбежавшие из отчего дома в Петербург, к свободе.

Осталось только добавить фигуру матери Дикого — как раз сына, хоть пьющего и драчливого, но родительнице покорного. И вот эта мать лежит в гробу, но похоронить ее все никак не получается — документы оформить невозможно, сплошные несостыковки да выплывший компромат. Нынешняя «Гроза», в которой вместо раскатов грома салюты и фейерверки, оказывается историей про связь с матерями, с корнями, с родной родиной. С прошлым, обнажив которое, можно выстроить разные стратегии.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Чёрный.

Этим обнажением и занимается ансамбль участников двухчасового представления. В течение первого часа мы наблюдаем, как попытки похоронить достойно Анфису Михайловну наталкиваются на насущные потребности членов клана: то одно, то другое оказывается важнее погребения. Сама Анфиса Михайловна — огромная кукла, которую умудряются передвигать по крохотной сцене незаметные артисты в черном, — то падает в могилу, то извлекаема оттуда. Она вроде бы и умерла, а с другой стороны — как бы и не совсем. Но когда ее горюющий сын решается, наконец, выкинуть мать — вместе с ее грехами, с ее волшебной Русью, с ее корнями и покровами — к чертовой матери (стоп, кто сказал «мать»?), обнажается пустое пространство, а что с ним делать, непонятно. Кабаниха предлагает обнулить.

Вторая часть, происходящая на голой сцене, с которой сорваны все покровы, отдана актерским дуэтам. Парами выходят на сцену персонажи, разыгрывая сложные отношения по эскизам, наметанным Островским, но сшитым сегодня, из нынешнего материала. Первая пара — Дикой и Кабанова. Виталий Коваленко работает в очень широком диапазоне, его герой — образец маскулинного доминирования, легко, впрочем, сраженного женской изворотливостью партнерши. Агриппина Стеклова в роли Кабанихи тоже эффектно разнообразна. Ее суть, до времени скрытая костюмом, обнажается так же легко, как и остов сцены. Становится ее даже жалко, но она опасна, ее живучесть равна ее уязвимости, их спарринг с Диким остается вечной борьбой — не важно, бизнес или дочь являются его предметом.

Варвара в исполнении Александры Веселовой — образ типовой бунтарки, легко скидывающей гимназическую форму, под которой оказывается игрушечная нагота. Ее бунт — головной, умозрительный, ее инфантильность быстро разоблачает ею же самой выбранный в напарники Кудряш (Сергей Мелконян). С окладистой бородой на резинке, этот герой из коммуналки с одним сортиром на всех легко обламывает свободолюбивые проекты балованной девицы, предрекая ей, гордой искательнице свободы, безжалостный финал ее бунта против родительского насилия и не замечающей ее матери.

Сцена из спектакля.
Фото — Дима Чёрный.

Отношения Кабановой с Тихоном раскрыты еще в первой бурлескной части, в которой мать, прервав панихиду, провожает своего писающегося в штаны недотепу на петербургский экономический форум. Гоша Токаев, играющий Тихона, устраивает из этой сцены великолепный клоунский дивертисмент, пародирующий другую пару из матери и сына в этом спектакле — Дикого и Анфису Михайловну.

Но, конечно, какая «Гроза» без Катерины. Роль Таисии Вилковой выстроена как бы по партитуре самой Смольниковой, узнаваемые интонации наводят на мысль о репетиции с голоса, но на самом деле Катерина Вилковой совсем иной природы, чем ее могла бы сыграть Смольникова. В ней есть обаятельная юродивая мягкость, иноприродная резкости общего стиля спектакля. Детскость в глазах, отстраненная рефлексия, что-то скорее от героинь Достоевского. Наличие внутреннего голоса, который слышат зрители и не слышат ужасные «они», отделяет эту героиню от прочих персонажей. И природа ее не русалочья, хотя и скрывается она на ветвях дуба, а скорее птичья. Птица Сирин с девичьей головой — вот такова Катерина, главной задачей которой является избежать трагического финала, задуманного автором. Детскость Кати совсем не такая, как у других недоростков клана, ведь ее детство и ее матушка были полны любви, как, впрочем, и мать Бориса, лопоухого, стесняющегося девушки-переростка. Правда, обе добрые матери в реальности отсутствуют, их образ выстраивают вспоминания осиротевших. Общая печаль по счастливому детству Бориса и Катерину объединяет. Их любовная сцена над собранным Катериной радио (привет от секвестированного в этом спектакле изобретателя Кулигина) нежна и смешна одновременно.

Спектакль выводит за пределы сюжета Островского, в нем всех дурных его героев по-своему жалко. Им тоже очень хочется любви, но любить они умеют только мертвых (зачеркнуто), только через подчинение, насилие, наказ и надзор. Хотят любви, а ценят лишь силу и власть. Но если остальные персонажи «темного царства» в финале скатываются вниз, на свалку, вместе с пустыми пластиковыми пакетами, которые Тихону обманом навязали в Петербурге, то Катерине подарен шанс вознесения. Шанс скорее тоже игрушечный. При всей неожиданной доброте кукольного мира «Грозы» — поставленной, как подчеркнуто в программке, двумя ученицами Дмитрия Крымова, Марией Смольниковой и сценографом Марией Трегубовой, — надежда и вера в нем подернуты окалиной иронии.

Интересно, что наиболее чуткие авторы нового поколения — от Антона Федорова до нынешней дебютантки, предпочитают гротеск и острую характерность, бегут от психологизма и лирики, позволяя себе нежность только в очень причудливой упаковке. Реакция ли это на окружающий мир, пародирующий самые смелые антиутопии, или свойство поколения, выросшего в слишком быстрой смене парадигм, еще предстоит выяснить.