«Лючия ди Ламмермур». Г. Доницетти.
Музыкальный театр Республики Карелия (Петрозаводск).
Дирижер Михаил Синькевич, режиссер Юрий Муравицкий, художник Петр Окунев.

Спектакль Музыкального театра Карелии «Лючия ди Ламмермур» по опере Г. Доницетти обладает какими-то специфическими свойствами притяжения. Смотрю в третий раз с удовольствием, неослабевающими эмоциями внимания и сопереживания. Ну с чего бы это? Да, Музыкальный театр в Петрозаводске — заметный, все делает с любовью, стремится соответствовать современным представлениям о качестве художественного произведения под названием «спектакль». При этом не обольщается насчет мирового уровня звездности своих составов, хотя и тут есть чему позавидовать. Но шума, фанфар, пиар-эффектов театр вокруг себя не производит. Работает в глубину, а не вовне и напоказ. Наверное, понимает, что, например, опера, точнее оперный спектакль может быть самоуглубленным, требующим индивидуальной сосредоточенности, погружения в какие-то очень личные эмоции. Вот и «Лючия» такая.

Сцена из спектакля.
Фото — Виталий Голубев.

Спектакль не броский, не яркий по тональной гамме, не сверкает блеском фальшивых украшений под праздничным светом люстр. Здесь не рябит в глазах от ядреного цвета костюмов, хотя шотландские килты могут быть исключительно нарядными и пестрыми. Здесь во всем приглушенность тона. Здесь во всем соразмерность: в мягкости звучания оркестра под руководством Михаила Синькевича, в пении солистов, которым не требуется форсировать голос, потому что оркестр настроен на бережную подачу вокала. Это в свою очередь способствует и стройности интонирования хора (хормейстер Александр Зорин). В ту же копилку — осмысленность и четкость сценического движения, в построении которого нет ничего лишнего, мельтешащего, а наоборот, имеются необходимые порывистость или плавность, точность выхода на момент остановки — композиционно важную мизансцену (хореограф Никита Чумаков).

Итак. Соразмерность и благородство во всем — в соотношении света и цвета, стилистики пения и поведения, пластики и статики. В целом это называется немодным словом гармония. Взаимоотношения музыки и сцены гармоничны, а в итоге все компоненты спектакля выступают в содружестве, забыв про конфликт, как это сегодня часто бывает. Гармония — редкость. Основа ее в данном случае — подчиненность всех средств выразительности театра музыке. Это тоже немодно. Обычно такие взаимоотношения ведут к иллюстрации. Сцена начинает просто «изображать» слова, послушно вторит слуховому ряду. И где та грань, при которой театр не занимается созданием тавтологии, а союзничает с музыкой? Вопрос. Ответ: когда сцена дает музыке звучать, отступает, когда нужно музыку подать как самоценность, как концентрат смыслов и чувств — вот в этой арии или в этой сцене. Это уже не иллюстративные, а равные взаимоотношения, некая общая драматургия спектакля, когда понятно, что содержание именно здесь и сейчас наиболее эффективно реализуется в звуке.

Э. Муллина (Лючия).
Фото — Виталий Голубев.

В любом случае все определяет тактика режиссера, отвечающего за системность связей между звучащим и зримым. Юрий Муравицкий, делающий свои первые шаги на поприще оперной режиссуры, эту системность понял и реализовал. Он явно ориентировался на исторически определенные традиции театрального воплощения партитуры и избрал для строения сценического текста законы театра того времени, когда создавалась сама опера. Его интересовали правила постановки оперного спектакля, на которые опирался Гаэтано Доницетти (премьера прошла в 1835 году в Неаполе). А это, как известно, театр эпохи романтизма. И вот, самый что ни на есть типичный представитель современной режиссуры тщательно и мастерски воспроизвел решение, свойственное дорежиссерскому театру. Пригласил сценографа Петра Окунева, художника по свету Сергея Васильева и с их помощью попытался создать на сцене забытую нынешним театром кулисно-арочную систему декораций, в пространстве которой можно и «Жизель» станцевать.

Живопись на сеточках, вывешенных рядами по принципу удаления к заднику, который представляет собой очередное живописное полотно. В нашем случае это даль пленера, замок вдалеке, кладбищенская ограда — экстерьер, или интерьер — помещения с дворцовой отделкой стен с ламбрекенами по планам сцены (кабинет с камином или пышный, с огромными ярусными люстрами зал, предназначенный для свадебного пиршества). Действовал принцип, понятный и читаемый — стилизация старинного театра со всеми условностями, свойственными эпохе. Типа: стоят и поют в зал. Что ни жест, то не бытовой — замедленный или нарочито резкий. Лючия плавно протягивает вперед руки, или прижимает их к сердцу, или разводит как крылья — и перед нами возникает героиня романтического балета. Мужчины, как водится, в жестах воинственны и определенны, хватаются за мечи при малейшей враждебности. Они выступают единым фронтом, в общем порыве. Контакт главных героев друг с другом — на расстоянии, на разных концах сцены и опять же через обращение к залу, а не к партнеру. Все вместе вроде бы вампука. Концерт в костюмах. Можно утверждать авторитетно…

Сцена из спектакля.
Фото — Виталий Голубев.

На деле — нет. То есть, по форме — концерт, а содержательно на спектакле забываешь про мертвенность старых традиций и только поражаешься тому, что они способны транслировать, пропускать сквозь себя вполне сегодняшние «болезни»: тотальную глухоту, отделенность от большого мира, зацикленность на себе, невозможность услышать, поверить, понять, простить. Герои почти не обращаются друг к другу, всегда кто-то впереди, а кто-то один поодаль, или позади, или в стороне. Единственное объятие Лючии и Эдгардо становится кульминацией, всплеском сдерживаемых чувств, и потому воспринимается как откровение, как возможность воплощения надежд. Артисты существуют откровенно и намеренно в эстетике старого театра, а она, в свою очередь, служит осмыслению того, что происходит во вселенной, наполненной самыми что ни на есть противоречивыми эмоциями и страстями. Приемы старого спектакля актуализируются для нового понимания и проникновения в сферу тех чувств, которые владеют людьми, в какую бы эпоху они ни жили.

Сцена из спектакля.
Фото — Виталий Голубев.

Надо сказать, что актерский состав справляется с правилами игры. Все внимание исполнителей поглощает музыка, которая подается будто от первого лица, от человека, стоящего часто на авансцене или в центре площадки, и общается со слушателем-зрителем напрямую. Таким образом, словно снимается дистанция между сценой и залом, несмотря на сугубую архаику зрелища. Получается ровно наоборот, вопреки принятой системе условного театра: снятие четвертой стены открывает каждого из героев как-то очень лично — каждому сидящему в зале. И люди откликаются, напряженно и внимательно слушают, забыв про кашель и чихания, которые овладевают публикой, когда скучно. А тут не скучно, тут монолог адресован как бы конкретно тебе, и нет возможности отвернуться, закрыться, отстраниться. А музыка Доницетти — божественная! И как тут не поддаться этой томительной нежности, горю, красоте, наконец. И понятно, что лучшие мелодии отданы Лючии и Эдгардо. И правильно, что невозможно не разделить чувство упоения в сцене сумасшествия Лючии, которую замечательная певица Эльвина Муллина проводит так, будто головокружительная сложность арии — вовсе не сложность, а удовольствие, которое можно длить и длить. И заканчивается оно, когда героиня закрывает окровавленными руками лицо. Бутафорская кровь, кажется, продолжает потоками литься на подвенечное платье, а лицо остается чистым и просветленным. Правила игры, ничего не поделаешь. Потом следует позу красивую принять под занавес. Так положено. Кстати, занавес — старинная шпалера про прекрасных всадниц и их галантных кавалеров — изумительно хорош. Он вводит в эпоху, когда казалось естественным, что гибель любви абсолютно равна смерти. И неслучайно финальная ария Эдгардо, который закалывает себя, узнав о смерти возлюбленной, в исполнении Дениса Закирова звучит так проникновенно и одновременно значительно, несмотря на пианиссимо.

Э. Муллина (Лючия), Д. Закиров (Эдгардо).
Фото — Виталий Голубев.

В театре не один состав исполнителей, и понятно, что школу бельканто пройдут многие. И в этом смысле театр приобрел полезный для роста труппы музыкальный и сценический опус. Но польза тогда польза, когда как раз про школу забываешь, а погружаешься в стихию старинного спектакля прекрасной поры музыкального театра, и — о, удивление! — она тебя трогает.