«Старший сын». А. Вампилов.
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Сусанна Цирюк, сценография Алексея Тарасова.

Узнаваемая карусель, множество условно изображенных окон, одноэтажный дом и — в другой части — обветшалая кухня. Вот сразу все места действия, которые «требуются» для ставшей уже классической пьесы Александра Вампилова «Старший сын».

А. Титков (Сарафанов).
Фото — архив театра.

Алексею Титкову, уже во второй раз взявшемуся за роль, известную большинству зрителей благодаря Евгению Леонову, сыгравшему Сарафанова-старшего в одноименном фильме Виталия Мельникова, требуется две-три сцены, чтобы «разыграться». Для этой цели удачно подходит появившаяся в этом спектакле и отсутствующая в тексте сцена с соседом (Артемий Веселов). Дежурный разговор «ни о чем», который периодически будет возобновляться на протяжении действия спектакля, введен то ли для «дыхания» и внутренних пауз, то ли для проявления отстраненной фигуры наблюдателя: сосед, дворник, отец двух девушек (из-за которых, собственно, и произошло роковое опоздание Бусыгина и Сильвы на электричку), — комментатор событий.

Он появляется то на скамейке под домом Натальи Макарской (Мария Матвеенко (Хрущева)), то выглядывает из окна своей квартиры на верхнем этаже, — все ради коротких реплик на манер заскучавших пенсионерок, выражающих недовольство. А может, это «оберег», элемент чего-то незнакомого, чтобы не уйти в простое перечисление сцен? Над скамейкой висит адресная табличка: «улица Титкова». Спектакль полон «внутреннего» юмора, к театру как таковому не имеющего отношения, но, быть может, связывающего внутренне всю творческую команду. Для искушенного зрителя есть соблазн начать искать символы там, где их нет, назначив себе дополнительную работу.

История Макарской занимает в спектакле значительное место. Через большие окна ее дома можно разглядывать его внутреннее убранство и наблюдать танцы после (и вместо) рабочего дня. Она — роковая женщина, знающая себе цену и умеющая угощаться всеми предложенными ей благами. Строгая, властная и любящая получать удовольствие. Ее одиночество связано скорее со множеством возможностей, которые подбрасывает жизнь: сложно совершить выбор. Вечером — стенания милого школьника, наутро — приключения с заводным модным и слегка манерным Сильвой (Иван Стрюк) с магнитофоном подмышкой.

Г. Борисов (Васенька), М. Матвеенко (Макарская).
Фото — архив театра.

Младший сын Сарафанова, Васенька в исполнении Глеба Борисова, — идеал новой маскулинности: открытый; мягкий, но эмоциональный; страстный, но способный продемонстрировать и собственную уязвимость. Борисов не боится быть смешным на сцене — и это делает Васеньку не пародией на сексуально озабоченного подростка, которому отказали (никакой трагедии в этом нет; одна отказала — согласится другая), а отвергнутым юношей, искренним, с подвижной душой. Его переживание становится общим переживанием зала. У зрителя есть возможность ощутить массу нетто безответной любви. Его безумства — это безумства всерьез: непростительное становится простительным, сглаженным неиспорченностью, светлым юношеством.

Сарафанов-старший, блаженненький по своей природе, в этом спектакле получает статус обольстителя всех женских сердец; внебрачный сын для такого — обычное дело. Его донжуанистость становится заметна и по неоднозначному ночному посещению соседки, и по расстегнутому ремню… Ведь в тексте его визит действительно истолковывают неверно («Что делается! Ей двадцать пять, не больше. <…> Молодец»), что несколько сцен позднее только подсвечивает невинность намерений и благочестие Сарафанова. Алексей Титков играет его небезгрешным. Ощущение, что отец семейства не так прост, как кажется, сопровождает зрителя до конца спектакля; возникает чувство, что любое его действие должно иметь под собой какие-то тайные основания.

Владимир Бусыгин, «сделанный» Данилой Лобовым, беззлобный молчаливый студент, не имеющий никакой точной мотивации. Во все события он так или иначе вовлечен другими людьми, он руководим Сильвой — человеком компанейским, но беспринципным. Именно Сильва двигает действие, Бусыгин в этой версии — «правильный», но ведомый. Из-за этого происходит некоторое истончение смыслов: в органике Бусыгина должна присутствовать воля. Решение отложить отъезд, а потом еще и еще раз, — это жест. Здесь же все выборы выглядят почти случайными.

А. Титков (Сарафанов), А. Потакова (Нина).
Фото — архив театра.

Нина (Анна Потакова), тонкая, как будто почти невесомая, пробует набрать вес авторитетности в семье: строгая, крикливая, лишенная эмпатии. Единственная ответственная среди своих домочадцев, она способна даже выглядеть расчетливой («Мне Цицерона не надо, мне мужа надо»). Пластика буратино вступает в противоречие с ее риторикой: Потакова потрясает миниатюрными кулачками, топает для большей убедительности, но из-за хрупкости ее тела всякое гневное движение создает лишь ощущение мельтешения. Какое-никакое спокойствие она обретает только в присутствии своего жениха Михаила (Егор Погасий), громогласного и очаровательного в своей бестактности. Своим появлением он не то чтобы «перекрикивает», но скорее уравновешивает Нину.

Нецелесообразной кажется вольность, допущенная и в отношении влюбленности Нины и Бусыгина. У Вампилова она сеет в главном герое зерно конфликта: выбрать «отца» и потерять само право на симпатию — или признаться в обмане, рискнуть всем во имя (возможной) любви. Но до того как Бусыгин совершит выбор, отношения между «братом» и «сестрой» прозрачны как стеклышко.

В тюзовской версии Нине статус сестры не мешает влюбиться — наоборот, он как будто подстегивает ее двигаться дальше и во что бы то ни стало заполучить брата, рождает возможности для изощренного, даже экзотичного флирта. Ее реплика «послушай, а на Кавказе не бывает так, чтобы сестра влюбилась в брата?» выглядит уверенным жестом соблазнения, потому что вдруг обретает оттенок порочности, какого нет (и не может быть) в пьесе. Она не только с легкостью отказывается от своего нынешнего возлюбленного, но еще как будто радуется перспективе инцестуальных мотивов в своей судьбе. Для Нины не существует сомнений во взаимности чувств и желаний Бусыгина, их соединение — только вопрос времени, в то время как сам Владимир проявляет сдержанность и благоразумие. Рассудительная Нина теряет самообладание и видит в брате человека, готового поддержать ее в безумствах.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Нерешенным остается вопрос о соответствии/несоответствии фильму Виталия Мельникова: как будто отдельные элементы костюмов, некоторые оценки — прямые цитаты, с другой стороны — спектакль самостоятелен и не желает стать «оживлением» кинопленки. Все-таки ставить «Старшего сына» — в какой-то степени значит стать заложниками той экранизации. И сложность заключается не столько в том, чтобы наотрез отказаться от уже существующих и закрепившихся интерпретаций, сколько в готовности к тому, что не каждый зритель готов хотя бы на три часа позабыть о них.

Эта пьеса — о великодушии; она вневременная, не имеющая «срока годности» и не нуждающаяся в реконструкции примет времени. Возможно, поэтому музыка, использующаяся в спектакле (например, саундтреки авторства Владимира Косма), не всегда совпадает со временем действия. А все-таки творческую группу спектакля «тянет» на точность в декорациях и реквизите. Результатом становится отсутствие конкретики, временная неопределенность. Но быть может, это — надвременность и бессрочность?