«Правда — хорошо, а счастье лучше». По мотивам пьесы А. Островского.
Драматический театр Балтийского флота.
Режиссер Михаил Смирнов, декорации и костюмы Валерия Полуновского.

Островский — национальный драматург, который вывел галерею узнаваемых российских типов… Михаил Смирнов называет свой спектакль «комедия-боевик» и выводит на сцену эту самую галерею типов, которые оказываются до грусти актуальны. Но сценическое режиссерское исследование находит и позитивные, в какой-то мере гуманистические смыслы в современных реалиях.

Сцена из спектакля.
Фото — Марат Ткач.

На сцене — необъятный, как матушка-Россия, длиной во всю ширину сцены стол. В прологе спектакля на столе стоят белые макеты зданий, московских (если вспомнить ремарку самого Островского) церквей да усадеб. Позади властно возвышается над макетом черная массивная тень, в контурах которой угадывается человеческая фигура. Властелин мира брутально упирается ногой в пол, задрав локоть так, словно с силой давит какого-нибудь воображаемого таракана. Не сложно догадаться, что это сама Мавра Тарасовна, которую автор пьесы охарактеризовал словами «довольно свежая старуха, лет за 60».

Мавра Тарасовна — на вершине пищевой цепочки в этом мире, и все под ней «ходют». Светлана Соловьева исполняет свою роль ровно и уверенно — ее Мавра разговаривает исключительно в приказном тоне равно как со служащими, так и с сыном, внучкой, да и со всяким, кто вступает с ней в диалог. Внучку старуха держит буквально на привязи: первое появление Поликсены выглядит как попытка побега из казематов закулисья — девушка снаряжена портупеей, от которой за сцену тянется мощный веревочный поводок. Сила и власть Мавры Тарасовны проявляются не только в том, что она командует и держит всех в страхе. В нужный момент она покровительственно опускается до уровня упавшего на землю Платона, по-пацански (если не сказать по-блатному) приседая «на корты». Светлана Соловьева пишет образ старой купчихи уверенными крупными мазками, в однообразном железном тоне ее речей возникает остраненность. В ее Мавре нет места филигранным витиеватым психологическим узорам, нету и того изменения, которое несколько номинально, но все-таки происходит у Островского. В пьесе встреча Мавры с человеком, которого она в прошлом любила — с Грозновым, ее меняет: она вспоминает молодость, а потому становится понимающей, рассудительной и ценящей чувство любви между ее внучкой и Платоном. В спектакле эта встреча дает лишь намек на то, что старуха-терминатор раньше была человеком, но не более того.

Сцена из спектакля.
Фото — Марат Ткач.

Сила Ерофеич Грознов (Владимир Филиппов) — ветеран силовых структур, чеканит шаг, чеканит слог. Скорлупа вояки крепка и форму держит, так что он со всеми разговаривает как в армии: громко и твердо, как по регламенту. Однажды, когда он вернется из трактира порядком «уставший», человеческий голос прорвется в сиплом шепоте отчаяния: «Покой, покой мне нужен, покой». Это-то и вселяет обманчивую надежду, что он как-то сможет повлиять на Мавру Тарасовну, пробудить в ней живые чувства. Но разговор со старой любовницей возможен только в спарринге: Сила да Мавра вспоминают любовь свою, фехтуя ветвистыми яблоневыми рогами. И любовь-то свою старуха вспоминает, да принципами не поступается. Изменений в ней не происходит.

Мнимые благодетельность и мудрость Мавры в ее согласии на брак молодых оборачиваются кредитом, расплачиваться по которому Платону пришлось бы собственными убеждениями. Пафосная фраза «правда — хорошо, а счастье лучше» звучит как «добровольное признание», которое подписывают в обмен на жизнь. Мавра Тарасовна приказывает Платону: «Говори: правда — хорошо, а счастье лучше», — и раз за разом, повышая голос, старуха повторяет свое требование все с большей настойчивостью. И вот уже все герои вторят купчихе — кто требует, кто просит, чтобы Платон сдался и признал несостоятельность этой своей правды. Платону ничего не остается, кроме как бежать, прихватив с собой невесту. Такова картина мира: кто предпочитает запретные плоды правды установленному порядку и хочет быть счастлив — вон из рая за порог.

На следующей ступени пищевой цепочки находятся лояльные режиму приближенные Мавры: ее сын — купец Амос Панфилыч Барабошев (Борис Хасанов), и приказчик Никандр Мухояров (Алексей Милков). Господа эти не отягощены грузом ответственности, соответствующим их положению, зато наделены колоссальным чувством превосходства и вседозволенности. Борис Хасанов играет Барабошева слегка карикатурно. Это было бы смешно, если бы не было так жизнеподобно. Эдакий туповатый, хамоватый, самодовольный развязный боров, мнящий себя десницей властелина. В сцене, где ему в руки по ошибке попадает любовное письмо Платона, он доходит до экстаза, упиваясь и смакуя каждый момент издевательства, унижения и высмеивания чувств молодого человека. С не меньшим удовольствием Амос Панфилыч «мотивирует» Мухоярова решить финансовые проблемы купца. Барабошев привязывает приказчика к столу, неаккуратно упражняется с кусторезами (такие огромные садовые ножницы) и всаживает топор в дерево столешницы в такой пикантной близости к телесам Никандра, что тот пучит глаза и заикается. Мухоярову не повезло иметь достаточно навыков и интеллекта, чтобы угодить власть имущему Амосу, а в остальном он виртуозный лизоблюд и подхалим. В исполнении Алексея Милкова Никандр — аккуратный и наблюдательный, на рожон не лезет, но в нужный момент выстрелит метко, сам партии не ведет, а нужному чину прекрасный «акомпаниман».

Сцена из спектакля.
Фото — Марат Ткач.

Все персонажи так или иначе показаны в своей зависимости от старухи и ее режима. Глеб Меркулыч (Алексей Ермолаев), садовник, добровольно и сознательно вписывает себя в структуру режима Мавры Тарасовны, и у него на это есть мотивы. Старуха цербером стережет свои яблочки, которыми все герои норовят нелегально угоститься — кто одним, кто несколькими, и Меркулыч использует свое положение, все ради яблочек-то, да на голубом глазу изъявляет оскорбленность подозрениями. К подобному статусу приспособленца приходит и Палагея Григорьевна Зыбкина (Гульназ Насырова) — поначалу она поддерживает сына-правдоруба, но видя, что бедственное их положение окончательно теряет шансы на поправку, прислушавшись к совету доброго человека (Грознова), решает не платить по долгам Барабошеву.

Поликсена (Алена Болдина) больше поглощена отношениями с Платоном, своей любовью, чем положением дел в обществе и устройством этого самого общества. В сцене свидания она наполнена живым трепетом, глубоко и часто дышит, коротко поглядывает на юного мужчину, словно бы боится потерять над собой контроль. Сама ситуация уединения с возлюбленным становится для нее гораздо более значимым событием, чем любой из актов тирании старухи. Волнение любви захлестывает и поглощает не только ее, но и Платона. И аналогично Поликсене свидание переживается молодым человеком с большим эмоционально-чувственным откликом. Молодые держат побеги, на которых комично болтаются пластиковые наливные яблочки.

Тогда как все герои существуют в плоскости установленных царствующей старухой норм, один персонаж стоит особняком. Фелицата, нянька, которую играет Наталия Ермолаева, выделяется из галереи персонажей особо. По ремарке автора пьесы она — «старая нянька», и актриса по-старушечьи сутулится и во многом наделяет свою героиню соответствующей пластикой: при ходьбе слегка переваливается с ноги на ногу, качает головой, как умудренная бабушка. Но на лице нет признаков ни старящего грима, ни седины.

Образ Фелицаты трактуется с учетом идеи, заложенной еще Островским. Имя героини образовано транслитерацией итальянского felicità — счастье. О чем нянька и рассказывает, и даже в одной из сцен поет знаменитую песню 80-х. Фелицата способствует счастью персонажей, она, как чуткий дирижер, форсирует действие: устраивает свидания молодым, находит и приводит в дом Мавры Тарасовны отставного унтер-офицера, который всколыхнет чувства в закостенелой старухе. Нянька качает на руках Поликсену, как маленького ребенка. Так же она качает в своих объятиях и других героев, в какой-то момент в ее заботливых руках окажется целиком белый макет усадьбы — читай весь мир.

Сцена из спектакля.
Фото — Марат Ткач.

Такое количество особенностей на многих уровнях организации структуры образа заставляет внимательнее прислушаться к словам персонажа, присмотреться к его действиям. Итальянские корни обнаруживают в речи Фелицаты заметный акцент. Происхождение проявляет в няньке некоторые черты национальных итальянских манер — интенсивную экспрессивную речь и бурлящий темперамент. Эти характеристики делают образ комическим, что вкупе с краснощекой маской рождает ассоциации не то с шутами, не то с блаженными дурачками. И те и другие в русской традиции зачастую были истинным рупором правды.

А может быть, ее образ стремится стать аллегорией театра как такового, и тогда в спектакле можно увидеть намеки на его священную миссию в нашем сложном и зачастую враждебном мире.