«Один день что три осени». Лю Чжэньюнь.
Театр «Старый дом» (Новосибирск).
Режиссер Дин Итэн, художник Лю Кэдун.

В новосибирском театре «Старый дом» прошли премьерные показы спектакля «Один день что три осени» по роману Лю Чжэньюня, известного китайского писателя. Его книги сейчас очень активно переводят во всем цивилизованном мире, они изданы более чем на тридцати языках, есть несколько экранизаций. Да и в России издано уже шестое его произведение. Считается, что после экспериментов с формой, композицией и языком (особо отмечается его трехтомный труд «Родина, лапша и цветы», который не «зашел» широкому китайскому читателю) писатель решил писать проще, чтобы, так сказать, стать ближе к народу. Теперь очень хочется прочитать его, чтобы понять степень писательского «опрощения». Потому что роман, ставший основой новосибирского спектакля, написан сложно, а точнее сказать, это очень изысканная простота.

Т. Мамлин (Минлян).
Фото — архив театра.

На первый взгляд он напоминает семейную сагу, но это не сага, потому что текст охватывает историю всего двух поколений, точнее — одного с половиной. Судьба первого поколения — родителей героя — дана довольно пунктирно. Зато главный герой, их сын, проходит в книге весь свой жизненный путь. В целом возникает образ города Яньцзиня, в окрестностях которого родился и вырос сам писатель. На страницах оживают его жители, простые бедные люди: мелкие торговцы, рабочие, служащие, которые изо всех сил пытаются выжить в тяжелые времена. А времена в Китае, как и в России, всегда были тяжелыми.

В «Одном дне…» есть фантастические элементы, они связаны с древней легендой о Белой змее, которая пересказывается в народных балладах, опере, поэзии уже более тысячи лет. Но есть и своя «личная», яньцзиньская фея, связанная с городом. Это Хуа Эрнян. По легенде она ждала на берегу реки своего возлюбленного три тысячи лет. Но поскольку он все не приходил (наверное, сгинул в пути, ведь сколько войн и горестей пришлось ему пережить за тысячелетия), она превратилась сначала в камень, а потом вообще стала горой. И, скучая, фея начала приходить по ночам к жителям города за шутками и анекдотами. Ведь она была очень смешливая девушка. И за тысячи лет никак не постарела — так и приходила к горожанам юной красавицей. Если во сне яньцзинец сумел насмешить ее, она дарила ему спелую хурму. А если он не приготовился к ее приходу, не приготовил перед сном шутки — значит, она дарила ему смерть во сне. Тоже неплохой подарок, если подойти к этому с яньцзиньским, довольно мрачным юмором.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

И все эти чудесные мифы настолько переплетены с обыденной жизнью, что так и тянет определить этот синтез терминами «магический» или «фантастический» реализм. Как произошло когда-то с писателями Латинской Америки, Габриэлем Маркесом, Роа Бастосом, Алехо Карпентьером, которые были «открыты» во второй половине ХХ века. Принцип похожий: плотная связь писателя со своими национальными корнями, своими мифами, обычаями и реалистическое мышление создали удивительный художественный сплав. Но в книге «Один день что три осени» есть абсолютно современный постмодернистский прием, который делает текст еще сложнее по композиции и придает ему множество по-разному читаемых смыслов. Ключ этого приема дан в предисловии, написанном от имени самого автора. Он рассказывает о причудливых картинах своего дядюшки, в которых перемешались фантазии, сновидения, быль и небыль. Они никогда не могли найти своих ценителей, и тетушка сожгла их после смерти супруга. В память о своем дядюшке, наивном художнике, писатель решил всех его героев поместить в свое сочинение. Поразительно, но ему это удалось!

Поставить такое произведение в театре необычайно сложно. Китайский режиссер Дин Итэн уже попробовал сделать это на китайской сцене. Спектакль в «Старом доме» — второй его «заход» на территорию этого текста. Судя по интервью, человек он хоть и молодой, но чрезвычайно начитанный и образованный. Знает и про систему Станиславского — конечно, теоретически (пойди найди ее сейчас в России). Упоминает и про биомеханику Мейерхольда — читали про нее многие, но остались ли в нашей стране люди, знающие ее практически? Не знаю, может, в Китае они есть. Конечно же, основой для метода Дин Итэна (а у него уже есть метод!) является китайский традиционный театр. Словом, режиссер настаивает на переосмыслении традиции (как я поняла, китайской традиции), видимо, с помощью русской традиции (это если иметь в виду Станиславского и Мейерхольда). И все это, конечно, прекрасно. Свой режиссерский метод он называет неотрадиционализмом (это я вычитала в программке театра). Словом, влюбившись в книгу, прочитав про мощную теоретическую оснащенность режиссера, я шла на спектакль, предвкушая настоящее экспериментальное чудо вкупе с китайской экзотикой. И не разочаровалась — хотя чудо оказалось совершенно другой природы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Длинный помост протянулся от сцены через весь зал (художник Лю Кэдун, ассистент художника Цай Жожань). Если в первой, китайской постановке у Дин Итэна было 2000 зрителей, то здесь от и без того небольшого зала осталось всего 70 мест. Помост был ограничен с одной стороны прозрачными стенами, где иногда возникали виды старого города, немного размытые и расфокусированные, а с двух краев его ограничивали два экрана, на которых возникали разные фотографии, надписи, картины. Позади двух или трех зрительских рядов тоже иногда возникали изображения, появлялись герои и шли какие-то сцены. То есть мир Яньцзиня охватывал зрителей со всех сторон — мы оказывались как будто внутри этого города (видеохудожник Игорь Домашкевич отлично придумал этот мир).

Честно говоря, как и многие молодые режиссеры, Дин Итэн вместе с художником совершенно не подумали о зрителях. Что вполне можно понять, если помнить, что был заявлен театральный эксперимент. (Тут вообще бывает не до зрителей. Слава богу, в зал пустили — уже хорошо!) И это, конечно, счастье для режиссера — работать не с тысячами зрителей, а в таком вот камерном пространстве. Сидя в центре зала (а критиков сажают на самые удобные места), можно увидеть и один край длинного помоста, и другой. А вот сидеть по краям, особенно там, где стоит огромный барабан, привезенный аж из Китая, то есть аутентичный, крайне неудобно. Во-первых, не все видно. (Стесняюсь напомнить: мизансцена — это язык режиссера, а мизансцены приходилось разглядывать издали и со стороны.) Заметно, что режиссер не обращал внимания на то, как фигуры актеров заслоняют друг друга, если смотреть на них сбоку. Во-вторых, барабан бьет по ушам и нервам даже в середине зала, что уж говорить об опасной близости к нему. Режиссер таким образом выводит зрителя из зоны комфорта, ну и бой барабана отделяет эпизоды друг от друга. Надо сказать — обе задачи удались, особенно первая.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Длинный помост не впервые появился на сцене «Старого дома», он был в «Анне Карениной» А. Прикотенко, да и в других спектаклях сцена перестраивалась и так и эдак. Одним словом, для артистов театра это не впервые. Настоящий «мастер света» Евгений Ганзбург построил партитуру так, что свет здесь — одна из самых важных красок театральной палитры. Где-то он совершенно земной, бытовой, а иногда инфернальный до жути или совершенно волшебный. Художник по костюмам Нана Абдрашитова создала целую коллекцию костюмов, которые то традиционно китайские — когда речь идет об опере «Белая змейка» или о появлении феи Хуа Эрнян, — то, вроде бы, бытовые, но нет — в них обязательно присутствует какая-то выразительная, яркая деталь.

В центре инсценировки, которую тоже делал режиссер (хотя опыт показывает, что лучше для этой цели приглашать драматурга, потому что в режиссерских инсценировках концы с концами не всегда сходятся), детство и взросление маленького мальчика Минляна. Жизнь его родителей дана здесь для того, чтобы объяснить все его травмы, страхи, беды, сиротство. Сначала его будущие родители, актеры в труппе «Ветер и гром», исполняют оперу «Белая змейка». Потом, когда труппа распадается, они вынуждены как-то выживать. Красавица Интао, мать Минляна, привыкшая на сцене быть волшебной Белой змейкой, не выдержала тягот и повесилась, потому что «все достало»; отец с трехлетним сыном уехал в другой город, женился и вынужден был отправить сына обратно на родину, сначала под надзор приятеля, а потом, когда перестал посылать на сына деньги, мальчику пришлось идти в услужение в ресторанчик, мыть и чистить свиные лытки.

Длинный помост в спектакле — как метафора жизни, как длинная дорога, где иногда открываются люки, из них выскакивают какие-то новые персонажи, и герою приходится сталкиваться с ними, проходить через испытания и жить дальше. Минляна играет Тимофей Мамлин. Он проводит своего героя от трехлетнего возраста, когда отец увозит его после смерти матери в чужой город, и до старости, когда Минлян подводит итог своей жизни. Мамлин — единственный, кто играет только одну, но главную роль, прекрасно меняясь и переходя из возраста в возраст. (Правда, тоже одну роль — Музыканта, который бьет в барабан, не меняясь в возрасте, — играет Дмитрий Иванов.)

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Всего в спектакле заняты шесть артистов. Четверо играют по несколько — от двух до десяти — ролей каждый. То есть, шесть артистов играют 21 персонажа. Вот тут, как мне показалось, и начинается настоящий эксперимент. Артисты изучили базовые движения пекинской оперы. Поскольку я совершенно не знаток этого искусства, могу только подтвердить, что да, момент исполнения оперы «Белая змейка» смотрится очень красиво. Но это — всего лишь начало спектакля. А потом, в течение двух часов пятидесяти минут без антракта, актерам надо как-то справляться со сложным сюжетом, пересказать который я даже не берусь. Мальчик сначала сталкивается с повесившейся матерью. Потом встречает девушку, похожую на его мать, и она становится его женой, а в конце жизни ему во сне является фея Хуа Эрнян, и она не похожа на земную женщину. Это божество. Все три роли играет Лариса Чернобаева. Она меняет костюмы, грим, прически, маски, но главное — она меняется сама. Чернобаева невероятно пластична и способна освоить любой рисунок (хореограф Цзян Шуюань), но одной пластикой тут не обойтись. Даже в одной, самой главной своей ипостаси — сначала девушке, а потом жене Минляна, Ма Сяомэн, — актриса должна сыграть и прошлое этой девушки (а она была пекинской проституткой), и ее драму, и любовь к Минляну, а потом и совместное старение. А это посложнее, чем явиться в обличье повесившейся красавицы или в грозном облике феи, приходящей во сне. Тут ни пекинская опера, ни вся архетипическая структура китайского театра не помогают. А помог — вполне традиционный русский психологический театр. Уж не знаю, со Станиславским или без. Потому что не только в Станиславском кроются секреты психологизма. Скорее, они в опыте тех режиссеров, которые все эти годы строили новый «старый дом». И спасибо им всем! Чернобаева прекрасна во всех трех ипостасях.

Интереснее всего их дуэтные сцены с Тимофеем Мамлиным. Невероятная органичность Мамлина — это вообще-то серьезное испытание для всех партнеров. Он никогда не сфальшивит, никогда не соврет на сцене. Не доиграть может, переиграть — никогда. А почти все сцены в спектакле — дуэтные.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Мамлин — Минлян существует в психологическом рисунке. А кому-то приходится менять маски моментально. И не всегда возникает партнерство. Например, Наталья Романова играет десять эпизодических ролей. Где-то она находит точный пластический рисунок — например, ее лодочник запоминается за секунды. Где-то она пробует создать маску интонационно: например, когда играет любимую бабушку Минляна, которая осталась единственным нежным воспоминанием его детства. Или когда в обнимку с куклой-маппет играет сестру Минляна — в одном эпизоде Наталье Романовой удается создать образ унылой, скучной женщины. А где-то актриса просто не успевает поменять ни маску, ни голос.

Очень выразительна в двух мужских ролях Анастасия Белинская. Это тот редкий случай, когда женская травестия не нелепа, а точна и обаятельна. Актриса играет попеременно то трусоватого и жалкого отца Минляна — Чэнь Чжанце, то наставника мальчика по приготовлению свиных лыток — Лао Чжу, милого и трогательного наставника всей его жизни. В обеих ролях она меняется и внешне, и внутренне, играет и возраст, и старение. Выдают ее только красивые ухоженные руки. Но это нисколько не мешает, скорее восхищает. Это такой прозрачный намек на актерское перевоплощение.

Сложно приходится и Арсению Чудецкому, который играет четырех персонажей. В двух абсолютно противоположных ролях — Ли Яньшэна (друга отца героя, который воспитывал мальчика несколько лет) и Сунь Ярхо (насильника и злодея) — он запоминается точно найденной интонацией и пластическим рисунком.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Если подвести итог, то получается, что режиссер достиг своей главной цели — актеры стали первооткрывателями своих образов. И он им в этом нисколько не помешал! А помогла им отличная актерская форма. В этом и проявился, на мой взгляд, эксперимент по освоению китайского романа китайской постановочной командой на сибирской сцене.