«Волшебная флейта». По мотивам оперы В.-А. Моцарта.
В вольном переложении П. Брука, Ф. Кравчика, М.-Э. Эстьен.
Театр «Буфф дю Нор» (Париж) в рамках Зимнего международного фестиваля .
Режиссер Питер Брук.
Музыка никогда не была для Питера Брука чужой территорией. В отличие от многих режиссеров, он не только любит, но и умеет с ней работать. Но, судя по всему, даже когда режиссер делал постановки на сцене театров Ковент-Гарден («Богема», «Борис Годунов», «Олимпийцы», «Саломея», «Свадьба Фигаро») и Метрополитен-опера («Фауст», «Евгений Онегин»), где сотрудничал и с оперными певцами, и с профессиональным оркестром, даже тогда музыка едва ли была для него единственным предметом интереса. И уже в первом музыкальном спектакле бруковского театра «Буфф дю Нор» — «Трагедия Кармен» 1981 года — он ставил музыкальный текст Бизе, но обращался с ним так же свободно, как, бывает, обходятся с пьесой — пользовался знаменитой музыкой, чтобы рассказать о своем. Теперь, через 30 лет, с труппой того же театра Брук создал «Волшебную флейту» Моцарта — спектакль, в котором музыка стала строчкой в общей партитуре, существенной, но не главной, ни в чем не противоречащей театральной игре.
Дима Баваб (Тамина).
Фото — архив фестиваля.
Черная коробка сцены — это то самое «пустое пространство», как понимает театр великий мастер, идеальное место для игры. Кроме семи актеров, до которых сократил исполнительский состав своей «Волшебной флейты» Питер Брук, на сцене — только стебли бамбука на подножках, легко переставляемые с места на место, чтобы намекнуть зрителям то на волшебный лес, то на стены замка, в котором томится похищенная принцесса Памина, то на шпили темного дворца Зарастро.
В такой наивной театральной простоте Моцарт предстал вдруг самим собою, без куафюра, сошел с парадного портрета и показал свою открытую ясную улыбку гения. В логике Моцарта, который «простую песенку сделал высоким жанром», Брук сократил оркестр до одного пианиста. За черным роялем на сцене Реми Атасе легко исполняет музыку великого композитора, играет не партитуру, а клавир, а актеры, которым больше не нужно конкурировать голосами с оркестром, поют чисто и просто, как дышат. Переходят с немецкого языка вокальных партий на бытовую французскую речь, свободно, без нажима — им нечего стесняться условностей, ведь мы встретились с ними в театре. И когда Царица ночи исполняет единственную в спектакле колоратуру, актриса не забывает, что это только пассаж, и деликатно и вполне гармонично включает в свою игру Моцарта, понимая, что не это главное.
Брук не пытается рассказывать нам историю — сюжет «Волшебной флейты» вряд ли может претендовать на это звание. Мысль его, кажется, и проще, и глубже: театр, говорит режиссер, это по-прежнему то место, где можно получать удовольствие. Удовольствие от простой наивной игры, но еще и от того, что добро побеждает, что любовь случается. А что ж? Могучие бури «Лира» давно позади. Перед нами поздний Брук и мудрое понимание театра и жизни, до которых, вероятно, следовало дорасти.
Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.
Нисколько не стесняясь, с деликатностью и любовью, режиссер пользуется приемами наивного, почти детского театра. Раз актер назвался принцем, значит, нет никаких сомнений — он и есть принц. Если упал на спину — значит, повержен в бою. Красоту не нужно рисовать на портрете, ее не нужно даже играть — в нее нужно просто поверить. Тут волшебные вещицы не должны доказывать своих магических свойств, а красный широкий платок может быть просто цветом и фактурой, которым место на сцене, потому что сам по себе он театрален, сам по себе хорош.
И оказалось, что мир не так уж противоречив, если взглянуть на него с нужной дистанции опыта. В этом мире живут люди, и они разнообразны. Все они состоят из лирики (музыкальные арии) и из прелестно простых амплуа. Пара лирических влюбленных Тамино и Памина (Роже Падюле и Дима Баваб), пара их комических альтер эго Папагено и Папагена (Виржиль Франне и Бетсабе Хаас). Все они молоды, босоноги и романтичны. Еще есть обаятельные силы зла — Царица ночи (Малиа Бенди Мерад или Лейла Бенхамза), Моностатос (Алекс Мансури) и злой волшебник Зарастро (Венсан Павези), который тоже молод. Режиссерской мудростью наделен здесь только один персонаж «от театра» — Актер (замечательный чернокожий Абду Уологем).
Абду Уологем (Актер).
Фото — архив фестиваля.
Театральные механизмы, как показал Брук, и, правда, очень просты. Комедия — это там, где едят курицу, а раз дело происходит в опере — значит, поедать ее необязательно, достаточно сделать вид. Свойственные театру шутки тоже, оказывается, действуют безотказно. Если Папагено — комический персонаж, значит, будет рваться поговорить со зрительным залом и вешаться от отчаяния на синем бархатном галстучке, а молодой красавице Памине, раз молода и прекрасна, все как один споют, что влюблены и готовы жениться. В спектакле «Волшебная флейта» Питер Брук дошел до самого существа театра. Прошло время бояться банальностей — каким бы ни был театр — музыкальным, драматическим или постдраматическим — они есть, и они фундаментальны. Основой спектаклю послужила музыка Моцарта, но в центре мира по-прежнему человек. Хотя актеры выходят на сцену порой из зрительного зала, беседуют с первыми рядами, театр — все же не жизнь, они разные. Русские фразы — хоть и типичный гастрольный прием, но и он обретает свой смысл: это попытка быть совсем ясным, уважение к тем, кто пришел в этот вечер на театральный праздник. Позади у Брука — огромная жизнь в театре, полная изломов, трагически неразрешимых вопросов. И вдруг, на излете лет, все социальное и мировое зло уменьшилось в размерах, стало трогательным и милым, предстало в образе очаровательных Царицы ночи и Моностатоса. Все, как оказалось, может быть преодолено по-шекспировски ясной театральной условностью и моцартовской гармонией.
Основной принцип спектакля Брука – минимализм, в котором режиссер работает последние годы. Все, что используется в спектакле, является спецификой театра. Отвергается все, что не театр. В этом Брук пришел к тому же, к чему пришел Гротовский в 60-е годы, но с другой стороны.
Уникальность Брука в том, что он всегда начинает новую эпоху в театре и при этом всегда идет против течения. Основное течение – это постдраматизм. Спектакль Брука – его противоположность. Поражает в спектакле именно его чистота. С самого первого «кадра» в качестве «страшного оружия» фигурирует флейта. Заканчивается спектакль тоже флейтой. Любой предмет, любая реалия получает значение только в воображении героев и в воображении зрителя. Любое место действия обозначается бамбуковыми стеблями. Этот прием известен со времен «Махабхараты». Но там он использовался в спектакле, имеющем не драматическую, а мифологическую структуру.
Итак, подлинная реальность – только мир театра, рождающийся с помощью флейты, колокольчика и т.д. все приемы поражают своей элементарностью. Испытание огнем – реальный огонь на сцене. Но персонажи не взаимодействуют с ним. Режиссер не создает иллюзию. Реалия обозначает сам предмет. А взаимодействие с огнем – в воображении. Испытание водой – обычно для этого строится бассейн на сцене – а здесь только свет.
Таким образом спектакль рассчитан на непосредственное восприятие – вовлечение в мир игры, передача сказочного сюжета на уровне детской сказки. Легкий ненавязчивый контакт с публикой, включение русских слов. Наверное зритель всех стран включается в эту игру, реагирует непосредственно.
Но этим спектакль, конечно, не ограничивается. В каждом жесте спектакля заключено и интеллектуальное значение. Выбор для постановки «Волшебной флейты» предусматривает неизбежные ассоциации интеллектуального зрителя. Крупнейшие режиссеры обращались к этому материалу и все создавали сложные фантастические композиции. Спектакль, разумеется, воспринимается и как интертекстуальный (в том числе бамбук «Махабхараты»).
На мой взгляд, самым удачным воплощением «Волшебной флейты» до Брука был фильм-опера Кеннета Браны (2006). Все предыдущие фильмы Браны поражали своей добротностью и упрощенностью (экранизация «Гамлета» в эстетике бидермаера). Но авансы, данные Лоуренсом Оливье, должны были когда-то подтвердиться. Брана создает насыщенный натуралистически инфернальный мир, перенеся место действия на поля Первой мировой войны. Персонажи входят в эту сказочную реальность вследствие воздействия газовой атаки. Весь сюжет получает логику, оправданность и яркость. «Волшебная флейта» Браны реализована исключительно языком кино, фактически вне театра. Брук создает чисто театральную лаконичную «Волшебную флейту».
Я бы назвал «Флейту» Брука «Черным квадратом» театра, если бы дело происходило 100 лет назад. Малевич довел живопись до предельной простоты, после которой она стала именно живописью, а не подражанием жизни. Брук создал максимально простой и бесконечный мир театра в тот момент, когда возможность спектакля мыслится только за гранью театральных средств.
Зарастро — отрицательный персонаж? )
Как странно — в рецензии Зарастро почему-то стал злым волшебником, а Моностатос — очаровательным персонажем. Я таких радикальных перемен в спектакле не увидела. Хотя, действительно, «Флейта» получилась неожиданной — камерной, антипафосной. Даже лишилась своей замечательной торжественной увертюры.
Честно говоря, для меня остался непонятным смысл фразы про единственую колоратуру Царицы ночи.
Между прочим, Елена, на рояле можно не только клавир оперы играть, но и ее партитуру!
Сложно – взять и написать про Брука – не впадая в старческое умиление. Потому что если так, то автоматически получается, будто отказываешь 90-летнему режиссеру в ясности мысли.
Также сложно объяснить, чем легкость 90-летнего Брука отличается от легкости какого-нибудь студента-третьекурсника, у которого примерно та же мера условности – три актера и две табуретки. Наверное тем, что за легкостью большая работа длиною в 70 лет.
Брук работает с оперой с 1949 года, в том же году в статье, предваряющей «Саломею», он высказался в том духе, что опера утратила «естественность дыхания» и надо ей его вернуть. В «Волшебной флейте» он снимает коросту громоздкого либретто слой за слоем, до прозрачности. Остается легкая как дыхание музыка. И это операция без хирургического вмешательства. Какая-то восточная медицина.
Ясные и простые образы спектакля кажутся рожденными из духа музыки. Ситуации и (минус сложная масонская символика В.-А.-М.) – архетипическими: женщина и мужчина, луна и солнце, тьма и свет, эмоции и разум. Конфликты – мнимыми. Чернокожий актер (дух театра, дух музыки) – и вот от «Волшебной флейты» тянутся нити к «Буре» и «Сну в летнюю ночь».
И, конечно, это игровой театр. Но игра, легкая, прозрачная, ироничная, не отменяет серьезности, предельной актерской концентрации. Так играют дети: легко, но с пониманием того, что игра дело серьезное и ответственное.
Именно так – предельно сосредоточенно – Папагено и Памина преодолевают заросли «дремучего леса», составленного в четыре руки служителями сцены из нескольких стеблей бамбука. Так же – осторожно и сосредоточенно – проходят через огонь и воду Тамино и Памина, даром, что огонь – две свечи в руках Актера. То же самое можно сказать и про задыхающийся от страсти дуэт Папагено и Папагены, чьи голоса трепещут будто крылья птиц. Кажется, речитатив передает вибрации готовых вот-вот соприкоснуться тел.
Прозрачно. Вот как это было.
Иногда на спектакле я поворачивала голову и наблюдала зал: у всех на лицах была улыбка — легкая такая улыбка удивления/умиления/удовольствия/удовлетворения. Умиления от того, как по-детски все здесь устроено, удовольствия как такового и удовлетворения: Брук не подвел)))
А я сидела и думала: эта «дырка от Брука», как написала когда-то М. Давыдова о прелестном и тоже очень простом бруковском спектакле «Сизве Банзи умер», — сделана из воздуха (все хорошее делается именно из него). Воздух — это дыхание, у Брука нет натуги, нет тщания, с каковым ваяют, тяжело дыша, наши молодые режиссеры, декларирующие простору-пустоту. Он ставит — как дышит. Воздух вообще не может быть многозначительным, хотя он многосоставен. И им просто дышишь. Так дышишь и дурацкой историей «Волшебной флейты», в которой ничего не мешает музыке Моцарта.
Вот как он это? Что нашептал артистам?..
После первого спектакля к нам в Театральную академию пришли встретиться со студентами исполнители ролей Папагено,Зарастро, Папагены — Виржиль Франне, Венсан Павези, Бетсабе Хаас, а также пианист Реми Атасе и режиссер-ассистент Эмили Уилсон. Мы все их благодарили за легкость и воздушность. А они постоянно повторяли, что были поражены тем, что на спектакле в Петербурге много смеялись. Нигде, за триста представлений не отнеслись к спектаклю так весело, как у нас, говорили они. Причем, смеялись в тех местах, где нет ничего смешного. Мы пытались объяснить, что это наша радость по поводу театральной формы, а не смех над «содержанием». Но они не поверили. Они рассказывали, как Брук отучал их делать серьезное слишком серьезным, а комичное слишком комичным. Но повторяли, что их спектакль серьезный и об очень печальных вещах… Спросили между делом, не учат ли в нашей академии клоунаде. Нет, никакого снобизма не было, встреча была искренней и дружественной, и когда мы случайно встретились вечером на спектакле Остермайера, — то как старые друзья. И все же не понимаю, какой-то был, возможно, в глубине disconnect.
Рецензия Олега Кармунина:
http://izvestia.ru/news/560946
Рецензия Галины Коваленко:
http://www.ng.ru/culture/2013-11-19/100_spbfest.html
Рецензия Светланы Рухли:
http://www.newizv.ru/culture/2013-11-19/192644-flejta-volshebnika.html
Рецензия Елены Герусовой:
http://www.kommersant.ru/doc/2349050
Рецензия Алёны Карась:
http://www.rg.ru/2013/11/25/fleyta.html
Рецензия Николая Бермана:
http://www.gazeta.ru/culture/2013/11/21/a_5763173.shtml
Рецензия Татьяны Филипповой:
http://rbcdaily.ru/lifestyle/562949989712936
Рецензия Дмитрия Ренанского:
http://www.colta.ru/articles/theatre/1227
Мне тоже показалось странным и неприличным это обилие зрительского смеха на спектакле, к месту и не к месту.