«Картотека». Т. Ружевич.
Театральная площадка MOÑ (Казань).
Режиссер Надя Кубайлат.
В Казани, на театральной площадке MOÑ в середине декабря прошла премьера спектакля «Картотека» по пьесе Тадеуша Ружевича в постановке петербургского режиссера Нади Кубайлат. Драматургия Ружевича — редкий гость на отечественной сцене. Как, впрочем, и вообще польская драматургия XX века, давшая мировому театру колоссальный толчок к развитию и новым формам. Почему редкий? Вопрос сложный и не имеющий однозначного ответа.

Сцена из спектакля.
Фото — Аделина Молычева.
Не буду перечислять здесь моменты радостных и не очень «встреч» нашего театра хотя бы с драматургией Ружевича. Традиции постановок и, следовательно, хоть какого-то контекста, на мой взгляд, не существует. Вообще, мне казалось, что не освоенный нами опыт постановки великих пьес польской драматургии — это уже историческая данность. Как говорится, проехали и проехали. Изданный в «доисторические» времена, в самый расцвет эпохи застоя, в 1974 году, сборник пьес «Современная польская пьеса» глубоко потряс читающее сообщество. Но эти пьесы невозможно было ставить на советской сцене. Не из-за каких-то политических намеков, а просто потому, что непонятно было, как это вообще ставить. На сценах-то царил так называемый «русский психологический театр». (На самом деле, чаще всего это были бытовые спектакли, особенно при постановке современных советских пьес, но все дружно клялись русским психологизмом.) Ставили польские пьесы разве что в студенческих и любительских студиях, робко пытаясь утвердить что-то непохожее на бытующие вокруг спектакли, но до пьесы Ружевича «Группа Лаокоона», напечатанной в упомянутом сборнике, конечно, не дотянулись. А освоен в те годы был, пожалуй, только Ежи Юрандот с его «Девятым праведником». Ну и гораздо позже, совсем уже в другой стране, все увлеклись пьесами абсурдиста Славомира Мрожека. А первого польского абсурдиста — Ружевича — мы пропустили.
Вообще-то феномен расцвета польского театра в послевоенные годы (уточню, после Второй мировой) когда-то, еще за год до октябрьского переворота, то есть в 1916 году, предугадал русский искусствовед Яков Тугендхольд: «Центр тяжести польского театра — в литературной высоте его репертуара». И еще: «Правда, что внутреннее богатство таит в себе и новые, чисто театральные ценности». Это к вопросу о том, что стало важной идеей для новаторов XX века, высказанной наиболее четко Хайнером Мюллером: текст хорош только тогда, когда его невозможно поставить в современном театре. Хотя очень задолго до него к этому призывал Адам Мицкевич, сам написавший такую драму — «Дзяды». Польские пьесы были хороши! Все это понимали, но они были не для сцены, это тоже было ясно.

Сцена из спектакля.
Фото — Аделина Молычева.
И вот пришло в наш театр новое поколение режиссеров, которые ставят то, что поставить, казалось бы, невозможно. Надя Кубайлат как раз из этого племени. Уж не знаю, как она набрела на эту пьесу. (Говорят, поиски были долгими.) Но это тот счастливый случай, когда ни разу не возник вопрос: а зачем сейчас ставить это? Пьеса «Картотека» была написана в 1958–1959 годах. Напечатана в 1960-м. Невозможно даже сейчас объяснить, как далека она была от наших реалий и в те годы, и намного позже. Ведь советское восприятие Второй мировой, а для нас — Великой Отечественной, войны в послевоенное время было преимущественно героическим. Не было и не могло быть никакой рефлексии. Даже и спустя столько десятилетий, а особенно сейчас — она почти невозможна.
Другое дело — Польша. Для поляков двойная оккупация страны и страшный опыт Холокоста оказались причинами глубинных изменений в искусстве. Оно больше не имело права ни к чему призывать и тем более гордиться национальными мифами. Теодор Адорно считал, что «невозможно писать стихи после Освенцима». Примо Леви ответил ему, что «стихи писать можно, но только об Освенциме».
В польском искусстве, не только театральном, стала возможна рефлексия, изучение места человека в мире, уход от узконациональных героических мифов. Именно такова пьеса «Картотека», написанная бывшим бойцом Армии Крайовой, поэтом Тадеушем Ружевичем. Человеком, не побоявшимся признаться себе и миру в том, что в послевоенной жизни он потерял свою цельность, растерял свои прежние ценности, не приобрел новых и не знает, «как собрать себя». Это состояние «послевоенного человека», незнакомое нам, русским, у которых ценности после ВОВ только «скрепились», а что на самом деле думали отвоевавшие и оставшиеся в живых бойцы, многие из которых тихо спивались, не найдя себя в мирной жизни, так мы и не узнали. Как мы не узнали ничего от бывших афганцев, участников чеченских войн, как мы ничего не знаем и о том, что происходит с людьми сегодня.

Сцена из спектакля.
Фото — Аделина Молычева.
Поэтому «Картотека» — это помощь всем нам, находящимся в похожей ситуации именно сейчас. Это послание долетело до нас спустя… 64 года. То есть, долетело-то оно раньше, но прочитать его мы не смогли. Нужен был толмач, переводчик. Вот такими толмачами оказываются сейчас режиссеры. И среди них — Надя Кубайлат. Это она за руку перевела зрителей через… незнакомый, трудный для восприятия текст, и очень может быть, что и сама она знает не все слова этого нового языка, но что поняла, тем честно и талантливо поделилась.
Потому что прежде всего — это очень честный спектакль. Ведь сама пьеса представляет собой отрытое пространство — она без начала и без конца, она не имеет действия, она не имеет героя, скорее в ней расположился на кровати «антигерой», и его кровать может стоять хоть на улице, хоть в парке. Так и в спектакле — пространство открыто художником Антоном Левдиковым. В нем нет ни намека на быт. Ну, разве что огромное ложе, на котором лежит герой, не имеющий собственного лица, индивидуальности, имени. Он «расстроен», то есть он существует в трех лицах. (Советская поэтесса Новелла Матвеева когда-то «почуяла» разъятость современников. Значит, что-то похожее наблюдалось даже и в счастливую пору оттепели? И в 1965 году написала стихи: «Я, говорит, не воин. / Я, говорит, раздвоен. / Я, говорит, расстроен. / Расчетверен. / Распят!».) Правда, у нее в финале человек собирает себя, почуяв врага. То есть, социальный оптимизм работал. А в спектакле Кубайлат — нет, не работает. Три странных человека в силиконовых масках и одинаковых костюмах все время вступают друг с другом в сложные игровые отношения. Героя играют Айгуль Ахметова, Иван Балашов и Андрей Белозеров. Его части ни о чем не могут договориться и спорят даже между собой. То есть с самим собой, или с самими собой?

Сцена из спектакля.
Фото — Аделина Молычева.
А в некую «капсулу времени», которую представляет собой сцена, все время влетают и из нее вылетают такие же странные персонажи, тоже в силиконовых масках. Они вовсе лишены всякой индивидуальности и представляют собой некие архетипы. Родители. Бывшая возлюбленная. Секретарша. Чиновник. Жирная женщина. Учитель. Человек-собака. Бывшие однополчане. Дядя. И другие персонажи… Откуда они появляются? Откуда-то из космоса, из воздуха, из прошлого или настоящего, неважно. Они влетают, перекидываются, переваливаются из огромных иллюминаторов. Они все говорят банальные слова. Настолько банальные, что каждый зритель может узнать в них кого-то близкого своему прошлому (см. перечисление). Слушать это невыносимо. Каждый из них что-то требует, в чем-то упрекает, к чему-то призывает, о чем-то напоминает. Иногда это мучительно-стыдные воспоминания. Иногда тяжелые.
Всех персонажей, прилетающих к Герою, играют Ляйсан Рахимова, Анна Данилова и Илья Санников. Их персонажи гротескны, карикатурны, иногда «мультяшны», и все они — чудовищно неприятны. Они как будто возникают не в реальности, а в расслоенном сознании этого человека. И исчезают в самые неожиданные моменты. Кажется, тогда, когда он пытается избавиться от своих воспоминаний, но, как это бывает во сне, избавиться от них невозможно, до тех пор, пока сновидение само не решит, что пора раствориться.
Тогда почему же на этих неприятных в большинстве своем персонажей смотреть интересно? А иногда смешно и даже весело? Во-первых, потому что всегда интересно следить за чужой жизнью и вдруг остро, внезапно узнавать в ней себя, и тут же отбрасывать это «узнавание». Во-вторых — мы все вовлечены в пространство игры и пытаемся определить ее правила. Режиссер-то правило задает: это открытый театр, это игра, в которой могут участвовать все, хотя бы в качестве зрителя. Но играть готовы не все. Легче всех в игру вступают молодые. Им чаще всего и смешно. Понятно, что этот коллажный монтаж они считывают быстро и легко. Ведь и сам текст драмы создан по принципу «мусорной корзины», как определил принцип своей композиции автор. Там обрывки газет, отрывки стихов, фрагменты воспоминаний, чьи-то цитаты… ничего невозможно соединить в целое. Ни о чем невозможно говорить и договариваться. Все распадается, расползается по швам, да и швов-то нет. И при этом есть ощущение бытия, непрерывности мучительных размышлений этого разъятого на части человека, чье существование иногда драматично, иногда комично (это благодаря самой маленькой части Героя — Айгуль Ахметовой), а порой — просто абсурдно.

Сцена из спектакля.
Фото — Аделина Молычева.
«Мир не рухнул. А мы выжили», — говорит Герой Ольге, женщине, от которой вышел, чтобы купить сигареты, и отсутствовал пятнадцать лет… Но как жить выжившим, он так и не знает. Учитель обращается к юноше, который опоздал на двадцать лет сдать экзамен на аттестат зрелости: «Браво, юноша. Вы отлично подготовлены к жизни!» Это звучит даже не как ирония, это уж чистый сарказм! Все они были отлично подготовлены к жизни, когда на них обрушилась война. Но ведь они не к войне были готовы. А к жизни…
Весь спектакль Героя настигает то память детства — и там вовсе нет никакой сладости, то юность — с мучительно-стыдными воспоминаниями, и все это вперемешку с реальностью, и все это одновременно. Артисты существуют то в жанре клоунады, то в жанре гиньоля, то вдруг возникает поэтический театр, то чистая эквилибристика. Все шестеро легки, артистичны, мгновенно меняют пластику и голоса, поменяв маски и костюмы. Хореограф спектакля Александр Николаев немало потрудился, создав из «троицы», играющей Героя, виртуозные пластические мизансцены. Его не оставляют ни на минуту. И он разными своими частями реагирует на этот поток людей, проходящих через его сознание.
Параллельно всему происходящему на экране, который часто возникает на центральном иллюминаторе, идут кадры из польских, немецких и советских фильмов или кадры из театров с ликующей аплодирующей публикой, сцены из каких-то спектаклей (художник по видео Александр Плахин). Эти кадры создают то комический конфликт с происходящим на сцене, то прямо-таки когнитивный диссонанс. Но самое яркое — это известные оперные арии, которые исполняются на польском языке. Я не могу даже сформулировать, почему они создают такой странный, сложный драматический контекст (саунд-дизайнер Максим Саранцев). Режиссер чуть акцентировала одну из сцен финала, который у Ружевича открыт и как бы повисает в воздухе. Восемнадцатилетняя девушка из другого поколения читает стихи Ружевича «В центре жизни»: «После конца мира / после смерти / я очутился в центре жизни…» Герой пытается понять самые простые вещи: «Это стол говорил я / это стол / на столе лежат хлеб и нож / нож служит для резанья хлеба / хлеб едят люди…» Кажется, в финале ему это не удается.

Сцена из спектакля.
Фото — Аделина Молычева.
Как заново собрать себя? Нам всем предстоит учиться этому.
Комментарии (0)