«Кабаре им. Мейерхольда». Документальная сказка.
Александринский театр.
Режиссер Кирилл Люкевич, драматург Настасья Федорова, сценография, костюмы, маски и куклы Леши Силаева.

Бесспорно: нечего и пытаться всерьез изобразить на сцене гениев искусства. А вот если устроить шутовскую игру в классиков, с вымышленным сюжетом — то да, авторские собственные фантазии о великих людях могут оказаться увлекательными сами по себе, независимо от их адекватности реальной фактуре. Видимо, это логично, объективно для мышления пост-театра: серьезное равнозначно трепу, факты — сплетням, собственная мысль — набору банальностей. Таким миксом является драматургия «Кабаре им. Мейерхольда», и это сознательный принцип.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В «кабаре», разыгранном режиссером Кириллом Люкевичем и его командой, мне нравятся отвязный клоунский стиль, профанный подход к историческим событиям и фигурам любого масштаба, которые мы видим, к счастью, не в живом реалистическом плане, а в куклах и масках, созданных художником Лешей Силаевым. Кроме Станиславского (который вышел почему-то больше похожим на Ибсена) знаменитые люди эпохи — Блок, Есенин, Эйзенштейн, Булгаков, Шаляпин, Зинаида Райх — стали сценическими шаржами, трехмерными карикатурами с некоторыми знаковыми чертами не только внешности, но и исторической роли. Маски и артистов заставляют существовать экспрессивно, иначе, чем в живом плане. Например, Зинаида Райх постоянно кокетливо покачивает головой, и вместе с ее словами так лаконично создается характер. Сталин со зверской рожей читает статью, состоящую из брани театра Мейерхольда. А потом эта кукла нападает на артистку-кукловода. Иван Жуков в роли Мейерхольда в маске-карикатуре и гиперболизированно длинном кожаном (комиссарском) плаще существует биомеханично: маска, жест, движение, ракурсы головы и тела, ритм, никакого жизнеподобия, реакции выражены на чисто театральном языке, эксцентрично, обобщенно.

Кукольные шаржи имеют отношение к художественному мышлению Мейерхольда. Здесь маски (удачные, забавные сами по себе) сделаны по принципу карикатур, комически искажающих внешность людей. Правда, если посмотреть на мистические лики, мелькавшие в «Маскараде», или хотя бы на знаменитого Пьеро из «Балаганчика», на людей-кукол «Леса», то ясно, что там куклы и маски понимаются в другой эстетике. Мейерхольд в своих спектаклях видел персонажа как вечный игровой тип, не индивидуальную жизненную, а театральную фигуру, повторяющуюся сотни раз в любой драматургии, от Античности и Древнего Востока к Шекспиру, комедии дель арте, русскому романтизму, символизму и так далее. Это, в общем, понимание, близкое юнгианскому архетипу (появившемуся в те же 1910-е годы). Мейерхольд доказывал, что и «реалист» Островский как театральный гений создал серию масок, переходящих из пьесы в пьесу. Маски в нашем «кабаре» хотя и замечательные, но иной природы, чем в театре Мейерхольда.

А. Лушин (Биограф).
Фото — архив театра.

Биография режиссера неизбежно предполагала бы отражение его спектаклей, его театральных идей. Не как в театроведческих книгах, конечно, но не менее интересное: как чувствует один режиссер другого через сто лет. Однако дисбаланс драматургии спектакля в том, что биография Мейерхольда «по жизни» занимает гораздо большее место, чем мир его театра. Внимание сосредоточено на отношениях вокруг режиссера, ссорах, интригах, занимательных жизненных поворотах и сплетнях. Подлинные мотивы скандалов великих людей были связаны с их пониманием искусства. Но на это «кабаре» не замахивается, и сущность театра Мейерхольда отодвинута на второй план.

Через весь спектакль проходит стендап Александра Лушина, замечательный сам по себе, совершенно независимо от текста той биографической справки, которую ему доводится зачитать по распечатке и обстебать. Он легко общается с публикой, от себя добавляет детали собственных (не столетней давности) проказ в здании Александринки, озвучивает пение Шаляпина. Классно поет! Все это отлично, первоклассно, другое дело, что с тем же успехом могло быть сыграно на банкете любого товарища по труппе. Роль названа Биограф (ого! Биограф Мейерхольда!), но роли нет, Лушин есть Лушин.

В самом перформансе множество забавных номеров, которые с феноменом заглавного героя связаны косвенно или могли быть совсем не связаны. Отлично «озвучивает» Александр Лушин исполнение куклой Шаляпина романсов. Директор императорских театров Теляковский вещает с макета здания Александринского театра, он на месте Аполлона, погоняющего скульптурную квадригу. Есенин изображен с бутылкой водки и балалайкой…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В тексте спектакля наряду с общеизвестными фактами есть масса домыслов и нелепостей. Например, что Мейерхольд прятал бороду под шарфом (у него вообще никогда не было бороды), что ходил на репетиции с маузером, что его погубило «ружье Михаила Чехова» (не сходится, Мейерхольд не послушался Чехова в 1930 году и вернулся в СССР). Эйзенштейн здесь разговаривает с сильным еврейским акцентом. Зинаиду Райх (по отцу немку, по матери русскую) именуют «еврейской дамой». Упражнениями по биомеханике (киносъемка в Москве 1922 года) иллюстрируется рассказ о Студии на Бородинской улице в Петрограде, существовавшей в другую эпоху, в 1914–1917 годах, и там занимались старинными актерскими техниками. Сообщается, что «Мистерию-Буфф» заказал Луначарский (на самом деле, узнал о ней, уже когда ее отказались играть артисты Александринского театра, помещение для показа разрешил предоставить, но «футуристический хлам» пьесы и постановки яростно в газетной заметке разнес). Маяковский (застрелившийся в 1930 году) возникает с чтением стихов после рассказа о спектакле 1934 года «Дама с камелиями» и застреливается со словами «поисписался я». И так далее. Как будто о Мейерхольде сочиняется миф, полный фарсовых нелепостей. Это дополняет навязчиво проводимая через спектакль линия об изображении Мейерхольда в памфлете трижды лауреата Cталинской премии А. Н. Толстого «Золотой ключик» в виде Карабаса-Барабаса, управляющего формалистическим театриком марионеток (этот прицельный текст опубликован как раз за несколько месяцев до ликвидации Театра Мейерхольда).

Создатели спектакля освободили свое воображение. И если бы освободили еще больше, спектакль бы только выиграл. Сейчас может показаться, что излагают настоящую биографию Мейерхольда, лучше было бы рассказывать всякие апокрифические небылицы именно как небылицы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Творчество Мейерхольда выглядят в этом «кабаре» достаточно комично. Когда обыгрывается «Балаганчик», реплики персонажа по имени Автор, в которых он заявляет о том, что его реалистическую пьесу исказили, произносятся от имени (в маске) самого Блока. Получается, это его исказили (хотя по пьесе этот Автор — пошляк, и Блок, конечно, над ним смеется). О «Маскараде» мы узнаем только из возмущенно-разносной статьи Кугеля. Комментарии по поводу биомеханики тоже уничижительные: «…так никто камни не кидает и из лука не стреляет» (а жалко, сейчас опубликовано много замечательных материалов и даже целая книга «Лоскуты для костюма Арлекина», и ясно, что целью тренинга было воспитать не бытовое, а театрально-экспрессивное движение). И зачем признаваться: «Не знаю, кто выполняет упражнения вместе с Ириной Мейерхольд», — это известно и много где опубликовано — Зосима Злобин, Лев Свердлин, Рахиль Генина. В спектакле цитируется невероятно куцее и глупое (пропагандистское, газетное) определение сущности маски как схематизации социальных функций персонажа. Может, так в современном социальном театре, но Мейерхольд создавал персонажей, обобщавших на театральном языке вечную сущность архетипов, а не жизнеподобную поверхность конкретных лиц. Он понимал, что пластическая выразительность марионетки скажет о роли больше, чем реалистическое правдоподобие.

Мейерхольд мог бы кое-что объяснить, но ему в «кабаре» слово почти не дано. Среди материалов, использованных в тексте спектакля, в программке назван роман «Мейер», в принципе, написанный как мистификация и о современных персонажах, но нет ни детальной биографии Волкова, ни книги Гладкова, наполненной разговорами с Мастером, ни «Встреч с Мейерхольдом» — воспоминаний и мнений замечательных людей культуры, ни его «Переписки», ни «Мейерхольд репетирует», поэтому нет ни его прямой речи, ни интересных диалогов.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Оправдание такой драматургии могло быть в том, чтобы текст стилистически был представлен подчеркнуто иронически, как симулякр «документальности», и от содержащегося в нем набора банальностей, нелепостей и домыслов было бы явное остранение. Но нет, несмотря на веселую интонацию, голос «биографа» — Лушина как будто излагает достоверную информацию, во всяком случае не делает различия между хроникой и анекдотами. Еще одна непреодолимая проблема текста спектакля в том, что он перечислительно-повествовательный. Хотя он повествует о бесконечных склоках и конфликтах, это разрозненный материал, сам по себе как сценарий он не содержит драматических отношений, нет того нарушения равновесия, которое привлекало бы внимание, нет логики и соотношения эпизодов, кроме хронологии. С другой стороны, и к прозе «документального» театра все это едва ли относится, поскольку строится как хронологический набор анекдотов. Известное письмо Мейерхольда из тюрьмы о пытках, которым его подвергали, в конце спектакля, вероятно, должно было следовать логике «вот, мы тут ерничали, а на самом деле…». Кстати, настоящая документальность была бы внутренне связана с новаторством Мейерхольда, актуализировавшего произведения любых времен: и в «Маскараде», и в «Зорях», и в «Лесе», и в «Даме с камелиями» вдруг обнаружились маски современной жизни…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кажется, авторы спектакля добирали содержательность количеством знаменитых фигур, не особенно разбираясь в творческих тонкостях. Зачем появилась тут маска Булгакова? С Мейерхольдом его ничто никогда не связывало (режиссер предлагал ему написать для своего театра пьесу, этого не последовало), но он оставил пару ядовитых фраз об авангардном театре, и без них в нашем «кабаре» обойтись не смогли. Еще более «лишний гость» тут Даниил Хармс. Он прекрасный автор, но общих дел с режиссером не имел, едва ли встречался, неизвестно, видел ли спектакли, а еще важнее то, что развивал другую линию искусства (близость Мейерхольда к футуризму, к беспредметности, к эстетике ОБЭРИУ если и была, то исчезает к тому времени, когда появляется феномен Хармса).

Трудно сказать, почему создателями спектакля выбрано для названия слово «кабаре». Было ли у них понимание специфики и сложности этого вида искусства, требующего особенного (и высокого!) профессионализма? Мейерхольд экспериментировал в этом пространстве как в «театре исканий», теоретик футуризма Маринетти в своих манифестах отрицал драму и пропагандировал кабаре (возможно, об этом шла речь при посещении Маринетти Студии Мейерхольда). Или понятие употребляют случайно, исходя из предположения, что это что-то необязательное, легкомысленное, не претендующее на уровень «настоящего» драматического спектакля?

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Особенно рискованно в жанре кабаре касаться феномена Мейерхольда, потому что он сам в петербургских артистических кабаре и театриках малых форм 1900-х годов под маской таинственного персонажа повести Гофмана доктора Дапертутто открыл целую эпоху искусства высочайшего уровня. Утонченную трагическую пантомиму «Шарф Коломбины» Станиславский назвал «маленьким шедевром». К организации кабаре «Лукоморье» (в Театральном клубе) Мейерхольд привлек людей такого уровня, как писатели А. Аверченко, А. Блок, Л. Андреев, А. Куприн, А. Ремизов, художники Л. Бакст, М. Добужинский, А. Головин, К. Сомов, И. Билибин, А. Бенуа, актеры Ю. Юрьев, Ю. Озаровский, К. Варламов, балетмейстер М. Фокин и многие другие; он понимал жанр кабаре как «театр исканий», поставил здесь триллер на основе повести Эдгара По, петрушечный раешный номер, театральную пародию, в которой играл великий комик Варламов, и еще несколько миниатюр. В Театре Казанского (на Литейном) вышли его пьесы в стиле «гран гиньоль» (предшествующем современной «готике») и первые опыты соединения цирковой клоунады и мелодрамы. В Дворянском собрании (где сейчас Большой зал Филармонии) он ставил версии итальянской комедии масок в видении эпохи модерна, а в Доме Карабчевских — современную пантомиму. В квартире Вячеслава Иванова как любительская «забава» писателей и художников вышла пьеса «Стойкий принц» драматурга эпохи испанского барокко Кальдерона. В «Доме интермедий» — стилизаторская пьеска «Обращенный принц», в которой, по словам писателя С. Ауслендера, «как в карнавальном шествии неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна „Бычий глаз“, кельи пустынников, мачта корабля — как будто в странном фантастическом и кошмарном сне», в постановке соединялись «полунасмешливый, полусерьезный романтизм», «подлинность детской игры», «весьма двусмысленный гротеск». Таков генезис жанра. Мы, конечно, не можем ожидать от сочинителей нашего «Кабаре им. Мейерхольда», чтобы они продолжили эту линию творчества своего героя, но все же как-то хотелось бы почувствовать их проникновение в ту сферу, которой они коснулись.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кабаре — жанр наполовину музыкальный. Мейерхольд считал свое музыкальное образование основой режиссерской работы. В опере открыл по-новому не только «Бориса Годунова» (что упоминается), но и Вагнера, Глюка, Рихарда Штрауса, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Стравинского, Чайковского. Драматические спектакли практически все шли на музыке — русских романсов, фортепианных сочинений эпохи романтизма, и специально написанной Шостаковичем, Гнесиным, Шебалиным, и еще — джаза. Впервые на драматической сцене звучал свинг, и не только как сопровождение, но и как основа эстетики и структуры. Поэтому имеет значение, на какой музыке идет спектакль, отражающий феномен Мейерхольда. Таперские «три аккорда» и два романса, которыми ограничивается здесь музыкальная ткань, как бы это помягче сказать, бедноваты.

В итоге, вопрос в том, что через десятилетия донеслось от юбиляра до современного режиссера и его команды. В конце жизни Мейерхольд, постоянно возмущавший любителей «хорошего» театра своими нововведениями, лукаво заметил: «Критические попадания в меня были редки не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель». И вот интересно: как «попадает» в эту «цель» современный режиссер, чтобы раскрыть не столько его мир, сколько свой.