«Великий пожар». Р. Шиммельпфенниг.
Проект Гёте-Института в Санкт-Петербурге.
Режиссер Олег Еремин.

Тень Треплева следует за Олегом Ереминым уже больше десятка лет. Надежда на текст, что взорвет, наконец, репертуарную рутину, не покинула режиссеров и в двадцать первом веке. В случае Еремина шаги навстречу новейшей драматургии программны, последовательны, и немецкий уклон на этом пути обозначился не сегодня. Несколько «выбранных мест» из досье режиссера:
2011 — «Урод» Мариуса фон Майенбурга, «Пятый театр», Омск;
2012 — документальный спектакль «BLOCKADA», в рамках независимого театрального проекта «Intergalaktische kulture», Берлин;
2014 — «Ледяное дитя» Мариуса фон Майенбурга, дипломный спектакль курса А. М. Зеланда, СПбГАТИ;
2015 — читка пьесы Фалька Рихтера «В чрезвычайном положении», Неделя Германии, Новая сцена Александринского театра;
2020 — «Мария Стюарт» Ф. Шиллера, Южно-Сахалинский Чехов-центр. Последняя в списке премьера, вышедшая в конце марта, сомкнула немецкий режиссерский пунктир с еще одной проблемой, ключевой для Еремина: поиск современных модификаций трагического.

Сцена из спектакля.
Фото — Яна Пирожок.

Уже этих беглых штрихов довольно, чтобы не ассоциировать проект «Великий пожар» с формальным приношением Году Германии в России.

Текст Роланда Шиммельпфеннига был замечен на нескольких читках и сегодня уже опубликован. Он близок законам притчи, чья поэтическая сила перекрывает поверхностные параллели с ситуацией современной Европы. Две деревни, разделенные ручьем, благоденствуют в согласии друг с другом до первой размолвки. Нарушению баланса на частном участке мироздания откликается природа, усиливая трещину — и запуская механизм цепных реакций: одну деревню настигают неисчислимые бедствия, другая — неуклонно процветает. Благополучные усердно укрепляют границы, отчуждение разрастается. В финале история сдвинута к великому пожару и апокалиптической перспективе. Шиммельпфенниг наделяет действенной волей формы воды, смену времен года, колокола. Над потоком жизни, не дифференцированным на действователей, лица, будто распростерт невидимый метроном — и неуклонность его хода завораживает.

Опус Еремина не скрывает своей главной цели: презентация текста. Может быть, невыраженность его драматургических свойств побудила режиссера искать в музыке подобия добавочной мускулатуры. В программке сказано «спектакль-концерт» — и сценическую площадку делят двое. Она — эффектная молодая актриса Мария Лопатина в непосредственной близости от зрителей: вкупе с бесцеремонным, слепящим светом ее экипировка заранее настраивает на ожидание гламурного шоу. Он — пианист Петр Лаул, погруженный в полумрак в глубине сцены. Но уловить в речи рояля черты номерной структуры, законной для концерта, почувствовать в ней со-конструкцию действия к финалу не удается — по крайней мере, с первого раза. Музыке словно позволено бродить рядом с актрисой, не ища диалога — и возникая скорее спонтанно: в пасторальных зарисовках Бетховена, экспромтах Шуберта, интермеццо Брамса.

Затакт концерта — на грани нарочитой приподнятости и напряжения. Актриса явно оттягивает момент встречи с ролью и начинает весело разглядывать зал. Шлет почтительные жесты делегации драмфака. Дотягивается взглядом до верхних рядов — пробуя присвоить пространство за пределами отведенного ей куска сцены, где бьют в глаза цветные лучи прожекторов. Но как только она войдет в поток слов, зритель все отчетливее будет чувствовать: центр тяжести роли — здесь, из тисков этого текста ей уже не вырваться. И все попытки искать поддержки в зале, нелепые апарты дальше так и повиснут в воздухе — оборвутся, как хрупкие струны.

Сцена из спектакля.
Фото — Яна Пирожок.

Между тем роль разворачивается в ситуации перекрестка. Движение от сельских жанровых сцен в эсхатологическом направлении задано как объективная ось: рассказчица перемещается по ней волей автора. Но в словесную ткань несколько раз врезаются пластические интермедии — они похожи на попытки притормозить рок, вырваться из ритмической предопределенности. Актриса растягивает тело в каком-то уродливом рапиде — словно танцы сельчан на площадке выходного дня немного «поплыли». Скользит на высоченных каблуках, как по льду, — во сне, примиряющем конькобежцев обеих деревень. Фазами действия у Шиммельпфеннига ведает вода: она сносит мост, затапливает низины, не хочет расступиться для беженцев от пожара — в отличие от Книги Моисея. С натиском водной стихии рифмуется и сама роль: текст продвигает рассказчицу в глубину — но она то и дело выныривает на поверхность, за воздухом.

К моменту не-погружения роль приходит и в финале. Произнеся реплику о шлюпке, дрейфующей в открытом океане, актриса замирает на пороге недоступного, трагического регистра. Медлит немного — и выходит из паузы с улыбкой: начинает запускать камешки по глади воображаемой воды — в направлении зрителей. Потом исчезает со сцены очень буднично, тихо. И вместо эпилога, восстанавливая баланс, долго звучит музыка. Кажется, слишком долго — в сравнении с истаявшим драматизмом.

Не исключено, что Еремин ведет косвенный диалог с «Zauberland» Кэти Митчелл. Думаю, эта мысль посетила не одного зрителя. В самом деле: за пределами сопоставления эстетических масштабов два опуса внятно зарифмованы. В обоих случаях о глобальных, катастрофических сдвигах в мире говорит со сцены женский голос в присутствии живого музицирования. Но впечатляют и различия.

В распоряжении Митчелл — звезда мировой величины Джулия Баллок и сцена Theatre des Bouffes du Nord. Историю героини, сирийской беженки, артикулирует изощренная музыкальная драматургия: на очную ставку выведены циклы песен, разделенные почти двумя столетиями, — Р. Шумана и Б. Фоккруля. Прямые сигналы зрительскому слуху, глазу готовы затмить подводный слой спектакля и его менее внятные знаки. Так соотносятся внемелодизм Фоккруля — и сам стеклянный тембр музыки, постепенно «отворачивающейся» от певицы. Политический жест Митчелл — и равная по объему драматической роль пианиста Седрика Тибергьяна, что ведет героиню к главному узнаванию: реальность для нее отныне непознаваема, закрыта. Визуальный образ клиники, сдвинутый к навязчивому кошмару — и сухая финальная реплика: «А теперь просыпайся».

Сцена из спектакля.
Фото — Яна Пирожок.

Еремин работает со своей вчерашней ученицей — и выгороженным островком сцены «Балтийского дома», где нет ничего, кроме эстрадного света. Но в прозрачности этих условий своя сила. Материализуя эпос, актриса будто открывает законы, слишком тяжелые для хрупкого, незрелого сознания. Сильный режиссерский ход — развернуть как сценический сюжет само колебание рассказчицы перед вопросом: она внутри мира Шиммельпфеннига или на спасительной дистанции? В роли есть интонационные движения и в ту, и в другую сторону: короткие патетические жесты — и наивное зависание актрисы в зонах отстраненности, недоумения. Ее финальная капитуляция похожа на детское желание зажмуриться — героине Джулии Баллок, вдвинутой в самое пекло, такого шанса, похоже, не дано.

Но над всеми расхождениями можно разглядеть еще одну параллель. Оба режиссера нащупывают в мире разлад коммуникации с музыкой. У Митчелл этот смысл развернут как постепенный распад диалога певицы и пианиста: от бесед с Рейном, цветами, лесом — к осколкам интонаций, речитативу о цементной пыли на волосах. У Еремина едва не с первых минут за музыкой закреплен монологизм: она — как волны, что бьются о край драматического поля, но внутрь проникнуть не могут. В открытом пространстве, где герои почти соприкасаются друг с другом физически, есть какая-то невидимая граница, предел проницаемости. И покидаешь «Балтдом» с неразрешенным вопросом: Шуберт, Брамс — долетела ли до них музыка Шиммельпфеннига?