Чехов-центр на III Дальневосточном театральном форуме
Я впервые долетела до Южно-Сахалинска и, конечно, хочу прибавить свои впечатления к тем, что за последние годы записаны моими коллегами и опубликованы в «ПТЖ». Сахалин — место особенное: для нас, жителей европейской части России, уж очень далекое и экзотическое, а для театральных людей этот остров связан с Чеховым, поэтому еще более привлекателен. О путешествии Антона Павловича напоминает литературно-художественный музей — да-да, целый музей, посвященный одной книге — «Остров Сахалин», и там можно очень многое узнать и о сахалинском каторжном прошлом, и о том, какой именно увидел писатель тогдашнюю жизнь острова, какими были обитатели Сахалина, их быт и нравы. (На площадке музея, кстати, проходили различные мероприятия Форума — круглые столы, тренинги и творческие встречи.) Герой музея — особенный Чехов. Не праздный путешественник, а внимательный и добросовестный работник, ведущий перепись населения острова и ежедневно заполняющий десятки карточек-анкет. Неутомимый исследователь, зоркий наблюдатель, писатель-документалист. Выставка-инсталляция «Другой Чехов», созданная в фойе Театрального центра главным художником театра Арсением Радьковым и открывшаяся в дни Форума, представляет Антона Павловича в ином ракурсе — он здесь, прежде всего, человек, практикующий врач и страдающий от серьезной болезни пациент одновременно.
От чеховских времен в городе ничего не осталось, мрачное место «невыносимых страданий» в наши дни изменилось полностью. Разве что природа вокруг все та же — сопки, море! Но благодаря редкой для ноября погоде (солнечной, теплой, прозрачной) впечатления от острова у меня самые светлые. Охотское море даже в ветреный день выглядело не пугающе суровым, а красивым и мирным — почти у берега качались на волнах нерпы. В общем, все вокруг было не так, как при Чехове, и, наверное, неслучайно лаборатория, прошедшая в рамках Форума, называлась «POST Чехов».
«Собачье сердце».
Фото — архив Чехов-центра.
Совершенно разные эскизы трех молодых режиссеров оказались объединены неравнодушием их авторов к тому, что сегодня происходит в стране. Тексты, написанные сто и более лет назад, прозвучали остросовременно. Приемы, взятые на вооружение постановщиками, ни в чем не совпали, а вот горячая встревоженность нынешним состоянием дел в отечестве свойственна всем трем работам. Олег Еремин, взявшийся за «Собачье сердце», вроде бы продемонстрировал наиболее классический подход: обстановка на сцене подсказывала, что речь идет о квартире преуспевающего профессора, звучал меланхоличный Рахманинов, столовые приборы и посуда красиво блестели в лучах прожекторов… Но профессор Преображенский, не заботясь о хороших манерах, кормил подобранного на улице пса то с серебряной вилки, то с ложки, горничная Зина делала сальто на гимнастическом мате, а главное — уже вся жизнь вокруг была не совсем такой, какой должна была быть. Все, что раньше подчинялось логике, выходило из повиновения. Занавес сам по себе пытался закрыться, непонятно почему с колосников шел дождь, провода микрофонов запутывались, и Рахманинов вдруг сменился Армстронгом. Разрушение старого уклада жизни, «разруха в головах» — все это было показано с помощью театральных иносказательных приемов, а не публицистически.
Талгат Баталов и Александр Созонов выбрали более радикальные, осовременивающие ходы к материалу. Собственно, темы, которыми они занялись, к этому располагали: война, которая никак не уходит из жизни страны, и исторический путь России. Соединяя в своем эскизе рассказы В. Гаршина о русско-турецкой войне 1877–1878 годов с исповедями ветеранов войн новейшего времени (в Афганистане, Чечне и еще где-то, в неназванном регионе, где проходят «последние боевые действия»), Баталов создал ощущение ловушки, в которую как будто навсегда попало российское общество. Антивоенные гуманистические проповеди отечественных писателей не оказывают влияния, пока война действует на людей как наркотик, пока царь-государь (как бы он ни назывался) бесстрастно провожает на смерть марширующие и салютующие ему полки оболваненных мальчишек. Песня «Ковыляй потихонечку» группы «Адреналин» звучала с издевательским оптимизмом, а доморощенные стихи солдатской матери («ну как ты, сыночек, попал хоть разочек?») почти пугали. Где же выход?..
Александр Созонов поместил многочисленных персонажей своего эскиза по горьковским «Несвоевременным мыслям» в огромный зал ожидания. Гигантский бюст Ильича осенял пестрое сборище людей, все ждавших и ждавших поезда, который увез бы их с этой станции. Режиссер в своих размышлениях оттолкнулся от статьи «Ловушка „колеи“», в которой экономист Александр Аузан на самых разных примерах толкует о «закольцованности» русской истории, тяготении к повторению одних и тех же ошибок. В финале эскиза Созонов предложил сыграть в орлянку — бросить монету, чтобы определить путь дальнейшего движения страны. Назад, по кругу, или в будущее, к обновлению. Две траектории определялись песнями «Наш паровоз, вперед лети, в коммуне остановка» и «Этот поезд в огне». Случай помог, и с песней Гребенщикова мы все двинулись к выходу… Труппа Чехов-центра, кажется, привыкла к самым разным режиссерским экспериментам, поэтому чувствовала себя свободно во всех трех эскизах. Закономерные сложности были связаны с работой в «Несвоевременных мыслях», вернее, в той части, где было необходимо вступать в тесное индивидуальное взаимодействие со зрителями, заводить разговор с тем человеком, который оказался в эту минуту рядом, заставлять его общаться, рассказывать ему личные истории «не по тексту». Опыт подобной импровизации — отличная возможность, которая предоставляется лишь экстремальной ситуацией лаборатории. А разрабатывать такие навыки с помощью тренингов — это дело будущего. Достичь внутреннего освобождения очень непросто. Но необходимо.
«Несвоевременные мысли».
Фото — архив Чехов-центра.
В дни Форума мне удалось посмотреть три репертуарных спектакля Чехов-центра: «Играем преступление» Антона Коваленко, «День рожденья Смирновой» Марины Семеновой и неоднократно отрецензированный в «ПТЖ» «Метод Гренхольма», срочно поставленный на замену «Наследства» по «Вассе Железновой», чьи декорации не успели прибыть из Иркутска. (В программу по техническим причинам не вошла и самая свежая премьера — «Кин IV» Тимура Насирова.) Никаких революционных переворотов знакомых произведений не произошло. Это, действительно, репертуарные единицы — спектакли, на которые ходят зрители с разными запросами и получают качественную театральную продукцию. Спектаклей большой формы я не увидела, все постановки оказались камерными.
Антон Коваленко в течение последнего года руководил Чехов-центром (сейчас ушел), поставил четыре спектакля (кроме упомянутого «Наследства» по Горькому, в репертуаре еще «Шутки Чехова» и «Опять они поют» по М. Фришу), из которых я увидела лишь один — «Играем преступление». Режиссер учился у Камы Гинкаса, поэтому логично было бы ждать от его работы каких-либо перекличек с известным спектаклем мастера по «Преступлению и наказанию». Пожалуй, кроме названия — ничего общего. Еще, может быть, белое пространство — у Гинкаса была белая комната во флигеле МТЮЗа, а здесь художник Арсений Радьков выгородил на планшете большой сцены белый павильон, стены которого сходятся в угол. Все предметы мебели белые, половик белый, пока в центре не обнаружится кровавый след от убийства. Эта сценография становится удобным экраном для видеопроекций. Например, во время монолога Раскольникова на стене мелькают документальные кадры — хроника фашистских маршей, разрушение башен-близнецов в США, боевики убивают своих жертв и т. д. Такая иллюстративность (вот, мол, куда завела мир бесчеловечная теория героя Достоевского) показалась излишней, а главное — отвлекающей от артиста, который справляется со сложным текстом и без поясняющих подпорок.
В безжизненной обстановке живут узнаваемые современные люди, каких можно увидеть, например, в милицейском сериале. Менты едят пельмени, сваренные в электрочайнике, пьют кофе из термоса. Разумихин (Виктор Крахмалев) выглядит как хипстер. Проститутка Соня (Татьяна Никонова) в обтягивающей юбке и турецкой дешевой кофточке приводит к себе клиента, раздевается до пошлого красного белья… В приземленно-жизненный план вторгаются гостьи из потустороннего мира — убитые Алена Ивановна (Лидия Шипилова) с иконой и Лизавета (Елена Бастрыгина) с колокольчиком. Набеленные лица, черные ямы глаз, вся одежда словно мукой обсыпана — эти странницы между мирами являются, чтобы тревожить совесть убийцы. В фонограмме звучат женские голоса, читающие проповедь христианской любви и всепрощения…
К. Вогачёв (Раскольников), А. Кузин (Порфирий). Сцена из спектакля «Играем преступление».
Фото — архив Чехов-центра.
Еще один ирреальный персонаж — альтер эго Раскольникова, силуэт скрипача за белой стеной, становящейся экраном театра теней. В финале он (тоже весь побеленный артист Александр Агеев) выйдет наружу с красной скрипкой, вернее, «скелетом» скрипки, да еще и разобьет его об пол. Честно сказать, разгадывать этот китчевый символ не очень хочется. Стоит ли объяснять неожиданный жанр спектакля — «история одной любви» — и включение библейских текстов (финал озвучен словами о любви из Послания к Коринфянам)? При желании, наверное, все можно связать, все истолковать, но эти мотивы собраны на сцене слишком искусственно, они кажутся плодом умозрительных режиссерских концепций, набором общих мест, связанных с «Преступлением и наказанием» и Достоевским в целом.
Главное достоинство спектакля, на мой взгляд, — не эти рационалистические упражнения, а актерская работа Константина Вогачева в роли Раскольникова. У его героя особенное существование — даже в бытово решенных сценах он как бы и здесь, и не здесь. Внешне при этом нет никакой экстатичности, воспаленности, изможденности нервной горячкой. Родион Романович Вогачева симпатичный, улыбчивый, обаятельный. Но это молодой человек, который не в состоянии жить спокойно и бездумно, как все. Это «книжный юноша» — стопка книг у кровати красноречиво свидетельствует о том, откуда завелись в голове Раскольникова нездешние мысли. В композиции Антона Коваленко нет ни Свидригайлова, ни Лужина, так что из романных противников Раскольникова остался только Порфирий Петрович, обстоятельно сыгранный Андреем Кузиным. В его исполнении он просто толковый следователь, не слишком богатый умом, но опытный (а вот демонизма, который порой этому персонажу приписывают, в нем нет нисколько). В итоге, несмотря даже на любовную линию с Соней, Родион кажется совершенно одиноким в спектакле, он сам проходит свой путь к прозрению и осознанию вины. Финал — это смерть, символические похороны героя (в фонограмме в этот момент читается описание убийства им старухи и Лизаветы).
«День рожденья Смирновой» по пьесе Л. Петрушевской — дипломный спектакль актрисы Театрального центра им. А. П. Чехова Марины Семеновой (она выучилась на режиссерском факультете «Щуки» у С. И. Яшина). На малой сцене построена кухня малогабаритной квартиры практически в натуральную величину (весьма небольшую!). В ней можно жить — поставить чайник на газовую плиту, достать из холодильника банку с аппетитными солеными огурцами, помыть посуду в раковине, включить радиоприемник и послушать концерт по заявкам. Подчеркнутая натуральность, узнаваемость многочисленных предметов быта, оставшихся от советских времен, может не только помочь артистам найти верное самочувствие, но и создать для них некоторые трудности — в такой правдоподобной обстановке требуется особый способ существования. Вранье, наигрыш сразу будут видны. С другой стороны, пьеса Петрушевской — только на поверхности «магнитофонный реализм», а на самом деле это очень театральный, игровой текст. Эксцентричность ситуаций и диалогов, острые нестандартные реакции, чуть ли не клоунские выходки — все это есть в «Дне рожденья Смирновой», и, надо сказать, создатели спектакля пытаются при всем подробном бытописании обнаружить и воплотить эту театральную природу пьесы. И порой это получается.
«День рождения Смирновой».
Фото — архив Чехов-центра.
К Эле Смирновой (Мария Шарапова) на день рожденья (который вообще-то уже прошел, да она и не празднует) является старинная подруга Рита (Анна Антонова), а на кухне уже сидит зажатая, неловкая малознакомая Полина (Татьяна Максимова), заглянувшая в поисках мужа Кости, ушедшего в загул. И три женщины начинают выпивать «Чинзано», купленный по случаю завоза в магазины. Эля достает две рюмки и один стакан, который бросает Рите, а та привычным жестом его ловит, да еще и издает какой-то звук вроде «ага». Конечно, можно долго рассуждать о том, как проработаны отношения двух подружек, знающих все порядки на этой кухне, и это будет правдой. Но правда и в том, что эти жесты отточены как цирковой трюк, антре со стаканом. Клоунада в рамках условного жизнеподобия — таким ключом открывает А. Антонова свою героиню, нелепую и несчастную бабу, сыплющую шутками, хотя ничего радостного в ее жизни нет, неугомонную и шумную. Ее подвижность и показная веселость оттеняют резкость мрачной Эли и глупость испуганной Полины.
Художник Татьяна Глущенко занималась не только пространством, но и костюмами: они, как и кухонная утварь, тоже настоящие и поразительно точно характеризуют персонажей. Эля — своя в доску для всех мужиков — ходит в джинсах и толстом свитере. Очкастая Полина, скучная, замученная бытом, брошенная мужем жена, одета строго: блузка с жабо и юбка в складку, брошь под воротничком. Раздухарившись от «Чинзано», Полина сначала снимает жилет, а потом срывает парик, прикрывавший косички. Экскурсовод Рита, претендующая на богемность, носит «прибалтийскую» вязаную свободную юбку, пончо с кистями, берет… Эти три тетки, одинокие и прибитые жизнью, сыграны актрисами Чехов-центра легко, без надрыва. У Марии Шараповой в роли Эли никаких аттракционов нет, тут все серьезно. И ей нужно вести своею героиню сквозь все колючие реплики, через браваду к одной-единственной фразе — неожиданному признанию вины перед собственным нерожденным ребенком. «Маленький мой… О, что я наделала…» Это всего лишь одна секунда, но ради нее стоило делать спектакль.
В финальные дни Форума гостьей Южно-Сахалинска и Театрального центра им. А. П. Чехова была сама Людмила Петрушевская — она встречалась со зрителями на творческих вечерах, показала «Поросенок Петр приглашает» (концерт для детей) и «Кабаре Петрушевской» (для взрослых). Я сама эти показы уже не застала, но, как говорят коллеги, было здорово, и сахалинская интеллигенция была очень рада встрече.
Итак, судя по нашим наблюдениям, театральная погода на Сахалине хорошая, солнечная, климат благоприятный, прогнозы радуют…
Ничего то Вы Евгения не поняли в моём Преступлении,измерили линейкой и думаете,что в праве определять смысл высказывания,забавно даже…Ваш коммент удивительным образом совпадает с мнением одной молодой,провинциальной актрисы Сахалинского центра,считающей себя режиссёром и уверенной в том,что её мнение абсолютно.Релятивизм,уважаемая…Жаль что Вы не были на обсуждении зрителями премьеры,их высказывания были гораздо более многогранны…(Кстати у меня есть запись этого обсуждения.)Вы же в своем разборе даже не пытаетесь понять что хотел сказать режиссёр,а просто выдаёте своё мнение за единственный смысл увиденного!Но ведь анализ и рецензия строятся на сопоставлении того,что хотел сказать режиссёр и того ,что из этого получилось.Да не всё прозвучало,согласен…Но Вы ведь не поняли главного,или не захотели понять…Так зачем писать?!Зачем писать про то,что для Вас чуждо и непонятно,ведь это у Вас вышло головная рецензия,уважаемая…Потому что нет попытки понять,что хотел сделать автор,а ведь это главное!А это то,ради чего всё…Вы непростительно формальны в своём анализе,уважаемая.Это просто тупо и плоско,то что Вы написали…И это особенно видно из того,как Вы говорите о финальном моменте всего аттракциона-разбивании скрипки и словах апостола «на доржку в каторгу»…»Не очень хочется разгадывать этот китчевый символ»,но ведь именно это и является ключом к пониманию всей истории-вдохновение убийцы,его страсть разрушать этот лживый мир,то от чего он вынужден отречься…по любви!
P\S ПОЭТОМУ ЕСЛИ МОЖЕТЕ НЕ ПИСАТЬ-НЕ ПИШИТЕ…А ЕСЛИ ПИШИТЕ ТО ПИШИТЕ ПО ЛЮБВИ ИЛИ ХОТЯ БЫ ИЗ СОЧУВСТВИЯ…
Ничего то Вы Евгения не поняли в моём Преступлении,измерили линейкой и думаете,что в праве определять смысл высказывания,забавно даже,ну да флаг Вам в руки)))Вам и таким как вы,живущим в прошлом.
Поскольку я тоже смотрела спектакль «Играем Преступление», не могу молчать. Уважаемый Антон Коваленко! Вы предложили некий театральный текст. Критик этот текст не принял, или не понял, или не «прочитал». Что же здесь такого? За что пригвождать прописными буквами, отправляя человека прямо в прошлое? Признаюсь, я тоже не приняла многое в спектакле. Например, алое пятно, до поры, старательно прикрытое белой тряпочкой. Вам не кажется, что это театральная пошлость? Или выбеленные лица потусторонних пришелиц, которые бродят по сцене с иконой, напоминая маски Хэллоуина. Или этот пресловутый скрипач, который до боли напомнил театр Виктюка, своим грациозно изогнутым торсом. (К артисту – никаких претензий. Это вопрос к Вам.) Вообще, сочетание белого и черного цвета, было в спектакле очень благородно и графически точно. Но добавление алого – Вам не кажется, что это сочетание несколько дурного вкуса? Между тем, разбор был интересный, артист Константин Вогачёв в роли Раскольникова для меня просто стал открытием. И для Евгении Тропп, думаю тоже. Она об этом и пишет. Просто я-то на Сахалине не впервые, но впервые рассмотрела его. И он, и Андрей Кузин в роли Порфирия Петровича и все остальные, которые здесь только шахматные фигуры в Вашей партии, очень точно и интересно существуют. Только бы без разбивания скрипок и красных пятен на полу. Конечно, зрители, к которым Вы апеллируете, любят разгадывать такие «метафоры». А мы, критики, нет. Ну что же делать.
Всё это (и многое другое) мы говорили на долгом обсуждении с артистами после спектакля, хотите – возьмите запись, послушайте. Хотелось бы вступить с Вами в нормальный диалог, но ведь боюсь, что Вы пошлете уже не в прошлое. А еще дальше. Тем не менее, удачи Вам! Понимаю, что режиссеру всегда очень больно, когда его спектакль не принимают. Но поскольку Вы не очень-то нас жалуете, думаю и обида, нанесенная Вам, невелика.
В прошлом семестре одна из студенток писала об этом спектакле, я смотрела его по видео и обсуждала работу на основании увиденного. Скажу честно, многие ходы показались мне лапидарными и уже использованными театром…
Но дело было давно, сейчас я подробно не в состоянии анализировать. А текст студентки, не называя ее имени, могу процитировать.
«Играем преступление» — третий спектакль режиссера Антона Коваленко на сахалинской сцене. И в этот раз он не изменил своей любви к русской классике (возможно, сказывается особенность бэкграунда – обучение в мастерской Камы Гинкаса): «Наследство» по пьесе Горького «Васса Железнова», «Шутки Чехова» — компиляция из трёх одноактных пьес: «О вреде табака», «Предложение», «Юбилей» и авторского текста-монолога «Жизнь прекрасна». Теперь Достоевский. Надо отметить, что это первая работа Коваленко по масштабному литературному материалу, в послужном списке режиссера числятся спектакли только по литературе малой формы. Сюжет Ф. М. Достоевского строится на преступлении Раскольникова и изобличении преступления. Поединок между следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым – одна из главных линий всего романа. С этой точки зрения произведение весьма близко к детективу. Другая линия – это история отношений Сони и Раскольникова. Столкновение персонажей у Достоевского – это, в сущности, столкновение идей, воплощенных в человеческих характерах, разрешение конфликта выявляет победу или поражение этих идей. Борьба добра и зла, лихорадочное стремление обрести смысл жизни, решить для себя нравственные принципы поведения человека, вера и неверие – все эти социальные, философские, религиозные темы звучат в романе Достоевского.
Исходя из названия спектакля «Играем преступление. История одной любви», режиссерский интерес сосредоточен на этих двух сюжетных линиях романа и, соответственно, выбор действующих лиц избирателен и подчинен раскрытию одной темы – теория Раскольникова о «сверхчеловеке», к чему это может привести и спасение души через любовь и веру. Раскольников, Порфирий Петрович и Соня Мармеладова – три главных персонажа спектакля, вокруг которых сосредоточено действие. Разумихин, Заметов, Кох, Миколка, Мещанин и Порох — это герои второстепенные, помогающие понять сюжетную линию и логическую цепочку действия. Еще три действующих лица, старуха процентщица Алена Ивановна, ее сестра Лизавета и Скрипач, скорее, образы мистические, явления потустороннего мира, ассоциативная составляющая режиссерского посыла.
В афише указано, что в спектакле использованы тексты из Апокалипсиса, Уильяма Блейка и Пьера-Франсуа Ласенера. Пользуясь лишь справочной литературой и общими сведениями, можно предположить направленность режиссерского решения спектакля. Апокалипсис – это откровение, пророчество, послание Бога через св. Иоанна Богослова о том, что совершается в глубинах истории, какие силы управляют миром, к чему идет человечество и вся Вселенная. Уильям Блейк (1757-1827гг.) – английский поэт, художник, философ, мистик, известен иллюстрациями к Библии, к «Книге Иова», гравюрами к «Божественной комедии» Данте; песня «Иерусалим» на стихи Блейка считается неофициальным гимном Великобритании. Нападки поэта на общепринятую религию были шокирующими для его времени, но не означало того, что он не принимал религию как таковую. Уильям Блейк не придерживался доктрины, согласно которой Господь-Создатель есть Бог, существо отдельное и совершенное в своем бытии: «Бог существует и действует только в людях» (книга «Бракосочетание Рая и Ада»). Пьер-Франсуа Ласенер (1800-1836 гг.) – французский поэт, преступник (вор и убийца), для которого убить человека было то же, что «выпить стакан вина»; оправдывая свои преступления, Ласенер писал стихи и мемуары, доказывая в них, будто он «жертва общества», мститель, борец с общественной несправедливостью во имя революционной идеи; закончил свою жизнь на гильотине.
Спектакль проходит на малой сцене, которая вместе со зрителями расположилась на основной сцене театра, тем самым привлекая и приближая пришедших к происходящему действию, речь пойдет о нас сегодняшних, равнодушных и сопереживающих, действенных и пассивных, верующих и не очень. Пространство решено художником Арсением Радьковым в белоснежном тоне, лишь четыре дверных проема и потолок зияют чернотой, пугая бесконечностью и неизвестностью. Стерильно белые стены сходятся углом, соединяя места обитания всех героев сразу на одной площадке, выделяя каждому небольшой кусок пространства с мебелью. В этом монохроме выполнено все: кровати, офисные стулья, столы, табуреты. Художественным решением пространства и костюмов художник вместе с режиссером отсылают нас в наш двадцать первый век. Следователь Порфирий Петрович (Андрей Кузин) в коричневом кардигане и серых брюках, Раскольников (Константин Вогачев) в длинном темном пальто, Разумихин (Виктор Крахмалев) одет в джинсы и пижонский пиджак, Заметов (Сергей Козенков) и Порох (Александр Ли) в современной форме сотрудников полиции. Ярким пятном в этой обыденности выделяется Соня (Татьяна Никонова): леопардовая кофточка, короткая красная кожаная юбка, красное белье (четкое обозначение рода ее занятий для тех, кто все-таки не читал романа). Полицейская сирена вместо третьего звонка.
Выход главного героя из черного проема двери сопровождается тягучей, монотонной музыкой. Раскольников (Константин Вогачев) ложится на кровать, с головой накрывшись одеялом; звучит голос актера в записи, читающего произведение Пьера- Франсуа Ласенера, посвященное гильотине; «оживают» белоснежные стены, видеопроекция в виде размытых движущихся черно-белых полос, которые точно подсказывают зрителям, что преступление будет играться, вернее, проигрываться в голове героя, в его сне, а во сне люди не властны над логикой, образы сами приходят и складываются в картинку, где реальные бытовые подробности соседствуют с нереальными событиями и видениями. Если обратиться к первоисточнику, то в романе Достоевского мучительные сны Раскольникова яркие, хорошо считываемые, несущие точную смысловую нагрузку. Следуя в этом автору произведения, режиссер А. Коваленко использовал этот прием для интерпретации и воплощения романа на сцене.
Звучит голос главного героя: «…она моя возлюбленная, моя гильотина, …моя красавица, …моя нареченная, …я помолвлен с моей красоткой…». Входит Мещанин (Антон Ещиганов) и, присев на край стула, будит Раскольникова резкими словами: «Убийца! Ты убийца!». Не понимая брошенных слов, Раскольников выбегает вслед за Мещанином. Но это не пробуждение, оно случится в конце всего действия. Это сон во сне. Продолжает это исходное событие в спектакле тень играющего скрипача (Александр Агеев) на белой, теперь уже с красными разводами, стене. Проникновенно звучит скрипка, всегда вызывающая ассоциации с тонкой душевной организацией, с надломом и страданием человека.
С первой картины режиссером заявлены основные приемы продвижения действия. Никуда не деться от сюжетной линии, которая является связующей нитью инсценировки романа, назовем это бытописанием (бытоигранием), в котором Коваленко идет строго за текстом Достоевского, и инфернальных, мистических вставок, которые создают иллюзию нереальности происходящего, расследование будто бы еще несовершенного убийства, известного всем школьникам, старухи процентщицы.
Сцены Раскольникова с Порфирием Петровичем являются основными в спектакле; напряженность возникает не из-за детективной составляющей, попадется убийца в расставленные ловушки следователя или счастливо их избежит. Психологическая дуэль двух героев волнует, мучительные вопросы требуют немедленного доказательства или опровержения. Их противостояние происходит практически с самого начала действия, с обсуждения статьи Раскольникова в «Периодической речи». Предшествует этому небольшая бытовая сценка допроса испуганного Коха (Сергей Максимчук), где о преступлении говорится как бы со стороны. Главное, что из этого запоминается – дверной колокольчик, который впоследствии будет в руках «потустороннего» персонажа, у убиенной Лизаветы. Следует напомнить, что смена картин и места действия происходит простым заходом-выходом действующих лиц из дверных проемов с необходимым реквизитом и перемещением в пределах белой коробки сцены, как напоминание, что все происходит в сознании Раскольникова. После допроса Коха Порфирий Петрович, включив транзистор, из которого доносятся веселые куплеты про школьника Вову, переходит от офисного стола к дивану и журнальному столику. Заметов выносит бытовые вещи (разовая посуда, термос, сваренные в чайнике пельмени), указывающие на неофициальность обстановки (немудреный быт наших полицейских) – комнату Порфирия Петровича, где Раскольников объяснит свою статью, напечатанную в газете, о людях «обыкновенных» и «необыкновенных».
Пожалуй, следующая сцена самая главная в спектакле, и дело не в противоборстве следователя и убийцы. Четкое, подробное изложение теории Раскольникова без купюр, с использованием «наглядных пособий», произнесенных твердо и категорично, звучит как предостережение, как обращение к молодому поколению: «Это было, это есть, но не допустите повторения». Монолог Раскольникова звучит сухо, уверенно, высокомерно. В игре актера нет лишнего жеста и мимики, лишь презрительно подергивается губа. Стоя в центре площадки, под звуки монотонной, похожей на гул, музыки, Раскольников говорит о «…разрушении настоящего во имя лучшего», о праве «необыкновенных» людей переступать через закон, о разрешении крови по совести, если того требует идея. Ради нового закона Ликурги, Магомеды, Наполеоны не останавливались перед кровью, нарушая древний закон, «свято чтимый обществом и от отцов перешедший». Голос Раскольникова провозглашает доктрину: «Первый разряд («обыкновенные») всегда – господин настоящего, второй разряд («необыкновенные») – господин будущего. Первые сохраняют мир и преумножают его численно; вторые двигают мир и ведут его к цели. И те, и другие имеют совершенно одинаковое право существовать». Для наглядности во время монолога идут видеопроекции с преступлениями против человечества. Хроника маршей эсэсовцев, массовые собрания «Аль-Каида», расстрелы пленных, падение башен-близнецов – трагедии века, рожденные теорией Раскольникова. Режиссерский посыл к зрителям звучит очень ясно: «Мы это уже проходили. Человеческим жертвам нет числа. Не могут быть оправданы убийства невинных во имя утверждения власти». На вопрос Порфирия Петровича о количестве этих «необыкновенных», мы получаем видео урок с искусственным оплодотворением яйцеклетки под микроскопом – селекция человечества в руках человека. Будут еще две сцены противостояния этих героев, но такой смысловой нагрузки они уже не несут. Порфирий переходит уже исключительно к расстановке ловушек, в которые должен попасться Раскольников, и это почти удается, но положение спасает признание Миколки (Андрей Васильев) в совершении убийства. В конце спектакля Порфирий Петрович, психологически точно вычислив убийцу, предлагает Раскольникову явиться с повинной, но не его хитросплетения заставляют признаться главного героя в содеянном преступлении. И это уже вторая часть из названия – «История одной любви».
Прежде, чем приступить к разбору этой сюжетной линии, хочется еще раз обратить внимание, что режиссер максимально приблизил действие романа к нашему дню, от этого сценический язык очень упрощен. Визуальная картинка никак не совпадает с текстом Достоевского, от увиденного возникает неприятие и неверие героям.
Из кабинета следователя, после показания Мещанина, что Раскольников возвращался на место преступления и про кровь спрашивал, действие переносится в другой угол белой коробки. Мостиком между картинами служит звучащая из радиоприемника Порфирия Петровича веселая «Ламбада», под которую на сцене появляется Соня Мармеладова и Кох (при чем тут Кох?). Главное обозначение комнаты Сони – большая белоснежная кровать. Пока Кох, спустив штаны, бесцеремонно лапает героиню появляются те самые «потусторонние» силы. Звучит полицейская сирена и колокольчик (из кошмара Раскольникова) в руках Лизаветы (Елена Бастрыгина); Алена Ивановна (Лидия Шипилова) держит икону с ликом Иисуса Христа. Их внешний вид указывает на то, что они именно «оттуда». Выбеленные лица, черные провалы глаз и губ, темная одежда, присыпанная то ли пылью, то ли известью, то ли прахом. Двигаются медленно, смотрят укоризненно, сами молчат, но голос их звучит в записи. А читают они не что иное, как текст Апокалипсиса. Вообще, цитаты из Апокалипсиса и стихи Уильяма Блейка играют роль пояснения: если кто-то из зрителей упустил смысл длинных споров действующих лиц или не понял режиссерской мысли, то, пожалуйста, короткий вывод, который нужно сделать. В данном случае, нависая прямо над кроватью Сони, сестры вещают: «Итак вспомни, откуда ты ниспал, и покайся, и твори прежние дела; а если не так, скоро приду к тебе и сдвину светильник твой с места его, если не покаешься». Белые стены озарились красным светом. А тут еще сестра Сони появилась, Полина (Софья Грабалина, не актриса, совсем еще девочка) и вымогает у Коха деньги со словами: «Сестра желтый билет получила, чтобы нас спасти». Даже, если молодой зритель не знает, что такое «желтый билет», то визуально все ясно: Соня зарабатывает на жизнь проституцией, а малолетняя сестра собирает деньги, ибо Соне стыдно. Пожалуй, режиссер сильно недооценивает сидящих в зале, если пытается накормить их переваренной пищей. Хотя, следуя режиссерскому приему, что все происходящее лишь сон Раскольникова, можно многое оправдать. Но здесь все еще сложнее. Герой в течение действия несколько раз засыпает и просыпается, так что уже трудно понять, где сон, а где явь. Сон во сне. Даже в конце спектакля пробуждение от кошмара кажется не совсем реальным.
Сталкиваясь в дверном проеме с Кохом, входит Раскольников, Соня стыдливо надевает леопардовую кофточку и короткую красную юбку. Кидаясь ей в ноги, он говорит о том, что она великая грешница, что жертва ее напрасна, никого ни от чего она не спасает и идти им вместе по одной дороге. Оба героя, как два взъерошенных зверька, недоверчивых и озлобленных, доказывают свою правоту. Соня почти кричит, что бог поможет и спасет всех обездоленных. Раскольников презрительно говорит, что надобно все сломать, «…свобода и власть, а главное власть! Над всей дрожащей тварью и над всем муравейником! Вот цель!». Отвечая на его вопрос, Соня говорит, что в церковь она не ходит, но недавно была на панихиде по Лизавете. И тут же убиенные сестры появились в сторонке и, скромно пройдя по сцене, возвестили: «…Кого я люблю, тех обличаю и наказываю. В трудностях куется дух человеческий». Что ж, все понятно. В этой картине Полина читает легенду о воскрешении Лазаря. Потом этот текст будет звучать еще раз в неистовом и энергичном исполнении Сони. В первый раз Раскольников сам просит прочесть это место из Евангелия и чтение сопровождается видеопроекцией плачущих кровавыми слезами икон. Во второй раз Соня, облачившись уже в черную одежду, является к спящему Раскольникову – на белой стене у его изголовья тень играющего скрипача. Не без помощи самого Достоевского это двойное чтение легенды в спектакле становится важным в понимании главных героев. Раскольников, возомнивший себя Мессией и Наполеоном одновременно, жаждет привести человечество к Новому Иерусалиму, к утопической справедливости, убив для этого «всего лишь вошь». Для Сони важнее попытаться воскресить и спасти убийцу. Интуитивно, не вникая и не понимая теории Раскольникова о «сверхчеловеке», она почувствовала, что он несчастен, что он нуждается в помощи и поддержке. Это не просто абстрактная заповедь «возлюби ближнего своего…», это борьба во спасение и ради спасения конкретного человека. Образ Сони решен режиссером очень активно. Она спорит, огрызается, нападает, доказывает, жалеет, направляет высокомерного и озлобленного Раскольникова. Он, придя в кабинет следователя, чтобы признаться в убийстве, но не желающий принять поражение своей теории, отступает и хочет уйти, но дорогу ему фактически преграждает Соня. В спасении человечества ее смирение оказалось сильнее и действеннее «нового» слова человека «необыкновенного». И это уже про любовь. В самом конце спектакля режиссер, видимо неуверенный, что его правильно поняли, подытоживает свою работу опять же религиозной цитатой: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий…Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится…А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше» (Библия, Новый Завет. Первое послание к Коринфянам св. апостола Петра, гл.13).
В конце зритель все-таки слышит рассказ о том, как совершилось убийство, голос Раскольникова звучит в записи, а его, спящего, несут на руках через всю сцену, освещенную красным светом. Его бросают на кровать и все действующие лица, кроме Сони, со словами «убийца» выходят в черные дверные проемы. Затемнение. Быть может, дальнейшее действие можно назвать эпилогом. Белая панель стены, противоположная зрителю, отодвигается в сторону, Раскольников, Соня, старуха процентщица и Лизавета уходят в этот черный проем. Соня не оставит Раскольникова даже в самые тяжкие испытания, а убиенные сестры всегда будут напоминать о содеянном. Навстречу им выходит тот, кто весь спектакль был в тени – скрипач. Именно его тень появлялась в напряженные моменты смятения и переживания, происходящие в душе Раскольникова. В обтягивающем белом с черными разводами трико, с ухмылкой на выбеленном лице, с красной бутафорской скрипкой, сохранившей лишь контур инструмента, он принадлежит к тем же существам из потустороннего мира, что и сестры. Отличительная черта – не бытовая пластика, раскачивающееся тело, болтающиеся руки. Звучит текст из Библии про побеждающую силу любви, скрипач плавно выходит на авансцену, гладит скрипку, а затем разбивает ее вдребезги. Идея рухнула, душа потеряна, музыка больше не льется.
Фокус у Коваленко сосредоточен на теории Раскольникова о «сверхчеловеке», «право имеющем», самоидентификации в этих границах и разоблачение этой теории. Посыл режиссера к молодому поколению двадцать первого века, поэтому выбран язык: четкий, тезисный, лаконичный. Дидактический тон спектакля напоминает учебный процесс, с истиной, которая рождается в споре, с наглядными пособиями, визуальными картинками и акустическим воздействием. Внутри самих картин действие застывает, мы будто присутствуем на читке романа по ролям. Есть герой, его монолог и есть оппонент, который опровергает сказанное. Это менее всего напоминает психологический театр, скорее, документальный. Основные акценты в спектакле отданы вспомогательным компонентам (видеопроекции, свету, религиозным и поэтическим цитатам, инфернальным личностям), они же помогают сделать действие спектакля более насыщенным и интенсивным.
Музыка в спектакле поддерживает удушливую атмосферу идей «сверхчеловека». Так, во время монологов Раскольникова звучат нестерпимые, тягучие ноты, шумы, создавая угнетенное состояние. Да и в остальных моментах спектакля музыка не позволяет переключиться с трагической ноты: вся она будто соткана из негативных эмоций. Замкнутое пространство и давящие звуки создают образ чистилища, из которого не то что нелегко, невозможно выбраться. Но наряду с верным музыкальным решением, есть ощущение, что подобной музыки много, оттого возникает состояние тягучести и нескончаемости происходящего.
Актерские образы, воплощенные на сцене, можно назвать функциональными. Каждому герою режиссер определил его информационный круг задач, от этого приемы игры не отличаются разнообразной палитрой. Все очень сдержанно и сухо. Раскольников в исполнении К. Вогачева высокомерный, озлобленный молодой человек, презирающий людей. Он не меняется на протяжении всего спектакля, лишь в конце добавляется полутон: презрение направлено не столько на людей, сколько на самого себя. Образ Сони у Т. Никоновой получился очень активным и даже немного агрессивным. Свою функцию христианского смирения она выполняет, но говорит о боге и о любви на повышенных тонах, как подросток, думающий, что криком в споре можно что-то доказать. Для режиссера важен звучащий текст, как альтернатива теории Раскольникова, а не тонкие нюансы душевных переживаний. Несколько выбивается из этого плакатного существования Порфирий Петрович в исполнении А. Кузина, который органично существует на площадке, знает задачу роли, убеждает и ведет свою сквозную линию. Психологический портрет героя детально разработан, сцены с его участием интересны, актерские приемы разнообразны. Его задача – ловко расставить ловушки, добиться от героя явки с повинной и доказать несостоятельность теории о «необыкновенных» людях. Соня, с одной стороны, и Порфирий Петрович, с другой, зажимают Раскольникова в тиски и вынуждают признаться в убийстве. Каждый актер четко выполняет поставленные режиссером задачи, но яркого взаимодействия между ними не происходит. Герои спешат высказаться или поспорить, следуя авторскому тексту, не особенно прислушиваясь к партнерам по сцене. Если и можно назвать это актерским ансамблем, то существует он только в предложенной режиссерской концепции.
«Преступление и наказание» благодатный материал, со множеством перипетий, коллизий, ни на секунду не отпускающей сюжетной линией. Драматургия романа сродни детективной, в хорошем смысле этого слова, а также с той христианской нотой, которая не позволяет назвать действие примитивным сюжетом. В спектакле «Играем преступление. История одной любви» А. Коваленко сделал упор на теории Раскольникова, выбрав из романа именно те сцены, где она звучит наиболее четко и ясно. Педагогическая направленность спектакля ярко выражена, подтверждена документально, объяснена и приведена к логическому завершению. У Порфирия Петровича есть фраза: «Опасен подавленный энтузиазм молодежи». Неокрепшие духовно молодые организмы, бунтующие против несправедливости, могут изобрести новые заманчивые идеи и теории. Самый крошечный огонек может породить всемирный пожар. Пора научиться извлекать главные уроки из пережитого опыта.